Конечно, каждый человек, рассказывая о чем-либо, стремится точно передать факты и их облик. Но речь художника настолько превосходит в этом обычную речь, что возникает иное качество точности. О том, как человек ест устрицы, можно рассказать самыми различными словами. Но только в подлинно художественном рассказе создается такая точность, когда, пользуясь выражением Белинского, по любому слову видно, «что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его»[185].
Необходимо отметить, что такая же точность слова (создающая ощущение осязаемости того, о чем идет речь) может быть присуща не только повествованию о предметных, чувственно воспринимаемых вещах и движениях, но и повествованию о переживаниях, движениях души. Впрочем, в новейшей прозе внутренний мир человека чаще всего изображается другим способом — через изображение его голоса, в данном случае не звучащего голоса, но внутренней (или «переживаемой») речи.
Итак, именно победа над обобщенностью слова является одним из основных источников художественной энергии в прозаической речи. Ибо при достаточном преодолении этой обобщенности возникает взаимодействие двух планов, двух аспектов слова: его значения вообще (серебро) и его узкого, точного значения (материал, из которого сделана данная, особенная вилочка для сдирания устриц). Эти два аспекта как бы сопоставляются в воображении читателя. Воспринимая фразу, мы совершаем своего рода творческий акт, взаимосоотнося оба плана слова — всегда живущее в нашем сознании общее значение и то точное, индивидуальное значение, которое выяснено художественным контекстом.
Конечно, нечто подобное происходит при восприятии слова во всякой речи. Однако в художественной прозе этот процесс гораздо более интенсивен и осознан: так, читая настоящую прозу, мы всегда более или менее сознательно восхищаемся, наслаждаемся точностью слов (именно отсюда, как утверждал в уже цитированных высказываниях Горький, проистекает красота прозаической речи). Понятно, что для действительной оценки точности слова мы должны все время не терять из виду его «общее» значение, которое сумел «преодолеть» художник. С другой стороны, это общее значение выступает как обогащающий фон: так, точному материальному значению слова «серебряная» (вилочка) аккомпанируют мотивы из общего, многозначного смысла слова «серебро» — мотивы богатства, роскоши, мягкости этого металла и т. п.
2. «Многоголосие» прозаической речи.
Но изобразительность — это только одна сторона новаторства художественной речи в романе. Не менее существенно другое. Мы уже говорили о том, что вместе со становлением романа происходит становление литературы в собственном смысле — как искусства письменного, читаемого, а не звучащего, слышимого. Это ведет к глубоким преобразованиям в сфере художественной речи. В общем и целом эти изменения направлены к тому, чтобы в произведении при простом его чтении про себя были как бы слышны живые голоса автора и героев. Тем самым компенсируются те потери, которые наносит искусству слова его отход от звучащего бытия, превращение в печатные книги, предназначенные специально для глаза. Возникновение литературы — сложная и многогранная проблема. Мы остановимся лишь на некоторых ее аспектах.
Прежде всего художник слова, создающий произведение как печатную книгу, совершенно по-новому воспринимает свое собственное творение. Оно теперь как бы полностью отделяется от автора, предстает перед ним как самостоятельный предмет. Толстой прекрасно заметил, что Гомер в своих поэмах и «поет, и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать»[186]. С этой точки зрения писатель (а не поэт), напротив, ясно слышит и даже видит свою речь, которая должна будет потом сама предстать перед читателем печатной книге. Хорошо известно, как сам Толстой «страшно измарывал» набранные тексты своих книг.
На этой почве у писателя возникает совершенно новое, почти не характерное для «эпохи поэзии», отношение к своей собственной художественной речи: речь выступает теперь не только как средство изображения, но и как предмет изображения. Далее, изображающее и изображенное слово вступают в очень сложные взаимоотношения друг с другом[187]. И эти взаимоотношения во многом определяют сущность художественной речи в литературе (здесь и в дальнейшем этот термин означает искусство слова в «эпоху прозы»).
Остановимся на вопросе об «изображенной» речи, о речи как предмете изображения. Эта сторона дела выступила со всей очевидностью и остротой уже в творчестве Стерна. То явление, которое В. Б. Шкловский в свое время истолковал на примере Стерна как «обнажение приема», имеет не только этот чисто формальный, но и гораздо более существенный смысл. Стерн, без сомнения, был по времени одним из первых писателей, который совершенно сознательно и предметно «видел» свою художественную речь, подходил к ней как к объекту. Уязвимость концепции Шкловского заключается в том, что «обнажение приема» предстает у него как внеисторическое свойство искусства слова вообще. На самом деле это характерная черта литературы, где художественная речь впервые предстает как отделившаяся от ее создателя предметность.