Поэтому, в частности, огромное значение приобретают теперь сами формы речи, принципы ведения рассказа. Для поэзии характерны три основные, «чистые» формы — монолог (в лирике), «объективный» рассказ от третьего лица (в эпосе) и элементарный диалог, состоящий в конечном счете из взаимодействующих монологов (в драме). Правда, в эпосе нередко выступает «их-эрцэлунг» — рассказ от первого лица; но в том-то все и дело, что в поэзии эта форма, по существу, не отличается от «эр-эрцэлунг» (рассказа от третьего лица). Так, например, когда в «Одиссее» ведение рассказа передается герою, изменяется только точка зрения: самый характер речи остается неизменным. Да, впрочем, и нет необходимости специально выделять, делать своеобразной речь Одиссея: ведь это сделает в своей живой передаче певец, исполняющий поэму.
Между тем в литературном произведении возникает необходимость живого и конкретного бытия той или иной речевой формы — бытия самостоятельного, осуществленного в самом построении и материале речи. Здесь, например, объективное повествование и «их-эрцэлунг» героя качественно отличаются по самой природе речи. И дело не только в том, что автор и герой могут быть более или менее разными носителями речи (например, герой может выражаться менее литературно, употреблять иные слова и обороты и т. п.); это как раз не самое существенное — хотя этим чаще всего ограничивается анализ художественной речи. Дело прежде всего в том, что рассказ от первого лица должен создавать иллюзию восприятия живого голоса героя. Читая глазами, мы должны все же слышать этот голос в его реальной плоти и мелодике.
Разумеется, это вообще необходимое свойство литературы — и не только прозаической, но и стихотворной. Ибо действительно «не всякий «читающий Пушкина» имеет что-нибудь общее с Пушкиным, а лишь кто вслушивается в голос говорящего Пушкина, угадывая интонацию... Кто «живого Пушкина не слушает» в перелистываемых страницах, тот как бы все равно и не читает его...»[188]. Но сейчас мы говорим о более частном и в то же время не менее существенном свойстве: о создаваемом в литературной прозе живом ощущении данной формы речи — будь то повествование от первого липа, диалог, передача чужого рассказа, исповедь перед молчащим собеседником и т. п. Все эти формы именно создаются в литературной прозе — причем создаются с сознательными усилиями и мастерством. И они должны быть ощутимы, «слышимы» при чтении прозы.
Все это совершенно новые, не стоявшие перед поэзией задачи. Мы не найдем у прежних авторов самой той проблематики, которую, например, так остро ставит Гоголь в письме к С. Т. Аксакову. Гоголь утверждает, что для писателя прежде всего необходимо уметь «схватить тот склад речи, который выражается у него в разговоре...». Лишь тогда он будет «жив и силен в письме». И это «искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко кому удается»[189].
Воссоздавая в письменной речи склад своей звучащей речи (или речи героя, какого-либо рассказчика и т. п.), пропитывая безмолвный текст движениями и интонациями живого голоса, писатель преодолевает внечувственный, как бы «нотный» характер бытия печатного слова. И настоящий читатель воспринимает все богатство живого звучания; для этого вовсе не обязательно читать произведение вслух (нередко это может даже ослабить или испортить истинное восприятие, ибо исполнение вслух требует особого и высокого искусства).
Все это обусловило развитие в литературе тончайше разработанной системы различных форм речи. Вместо трех основных форм, характерных для поэзии (монолог, «отвлеченный» рассказ от третьего лица, элементарный диалог) мы находим здесь необычайное многообразие сложных и смешанных форм. Огромное значение приобретает образ носителя речи — «автора» или «рассказчика». Об этом интересно говорится в книге В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., Гослитиздат, 1960, стр. 122 — 157; это, на мой взгляд, лучшие страницы всей книги).
189
Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1947 — 1952, стр. 407.