Но вот пример из «Молодой гвардии» Фадеева — писателя, для которого двуголосность речи характерна в слабой степени. Любка «обтерла ладошками розовые ступни и надела фильдеперсовые чулки телесного цвета и кремовые туфли и обрушила на себя прохладное шуршащее платье». Слова «фильдеперсовые», «телесного цвета» и «кремовые» явно принадлежат голосу самой Любки; они слишком далеки от речевого образа автора. Так речь героини незаметно (но так или иначе ощутимо) вливается в изображающую ее облик авторскую речь.
Вообще двуголосность в той или иной форме присутствует в зрелой прозе и является одним из фундаментальных принципов самой художественности прозаической речи[193]. Она столь же существенна, как система тропов для речи поэтической. В отрывке из «Степи», в сущности, нет тропов (кроме, конечно, языковых). И в то же время он обладает мощной изобразительной и выразительной силой. До сих пор мы говорили о речи, в которой голос персонажа вливается в «объективную» речь автора, в повествование от третьего лица. Но возможен и прямо противоположный случай, когда голос автора слышится в речи персонажа. Очень ясно проступает голос автора в различных видах сказа, повествования «от рассказчика», «их-эрцэлунг» и т. п.
Все это требует разработки особой области теории речи для прозы; концепции художественной речи, сложившиеся на основе поэзии, к ней неприменимы. Теория поэтической речи, классическая поэтика есть теория «лишь одного... типа слова, т. е. авторского прямого предметно-направленного слова», — писал М. М. Бахтин. Для нее «существует слово языка, ничье слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтического языка непосредственно переходит в монологический контекст данного поэтического высказывания...
Проза, особенно роман, совершенно недоступна такой стилистике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разрабатывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и несущественные» (цит. соч., стр. 128 — 130).
Старая поэтика (а она во многом еще жива и теперь) «берет слово в пределах одного монологического контекста» и рассматривает слово «в отношении к своему предмету... или в отношении к другим словам того же контекста, той же речи» (там же, стр. 106). С такой точки зрения — если провести ее последовательно — уже цитированная фраза из чеховской «Степи» не может быть воспринята иначе, чем ошибка, бессмыслица. Для понимания прозы необходимо ощущать (и, далее, исследовать) слово в диалогическом (или даже многоголосом) контексте, видеть два (или несколько) взаимодействующих голоса. Иначе нельзя понять самую основу искусства прозаической речи, источник ее художественности. Говоря о двуголосности прозы, нельзя, наконец, упустить из виду ее необходимое условие — последовательную индивидуализированность речи автора и персонажей. Ведь только при этом условии и может возникнуть двуголосность. Вплоть до XVIII — начала XIX века проблема индивидуальности авторской речи, но сути дела, не ставится вообще; мы не найдем никаких ее следов в многочисленных поэтиках и риториках античности, Возрождения, классицизма. Что же касается речи персонажей, то к ней в той или иной мере предъявляется только требование характерности. Это значит, в частности, что персонажи одного социального, психологического, возрастного «уровня» говорят, в общем, одинаково. Дело идет лишь о соблюдении правдоподобия. Так, уже Аристотель замечает, что было бы неприлично, «если бы раб, или человек слишком молодой, или кто-нибудь, говорящий о слишком ничтожных вещах, выражался возвышенным слогом»; в остальных случаях, с точки зрения Аристотеля, должен господствовать единый возвышенный, поэтический слог[194].
Между тем в зрелой прозе проблема индивидуальности речи автора и персонажей становится одной из решающих, фундаментальных. Так, Чехов, без сомнения, был прав, когда говорил: «Прежде всего о начинающем писателе можно, судить по., языку,: Если: у автора нет «слога», он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он как писатель не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний»[195].
Чехов также считал, что каждый персонаж необходимо должен «говорить своим языком», и очень метко высказался по поводу бездарной пьесы Суворина: «Если бы она была написана в стихах, то никто бы не заметил, что все действующие лица говорят одним и тем же языком... — все это в стихотворной классической форме сливается с общим фоном, как дым с воздухом» (там же, стр. 670). Это действительно так в поэтической драме и, в равной мере, поэме все подчинено общему, единому движению поэтической речи; прозаическая же драма (и повесть) невозможна без подлинно индивидуальных голосов. Ибо без этого никак не может возникнуть и развиться двуголосая (и многоголосая) речь прозы, которая, как я пытался показать, является одним из основных источников художественной энергии, специфической формой образной структуры произведения.
193
Несомненна и основополагающа роль «двуголосия»; например, в прозе таких крупнейших писателей XX века, как Томас Манн, Фолкнер, Лакснесс, Моравиа, и других.