Этот тип прозы, выражаясь в наиболее чистой форме у Лескова и его прямых последователей (Сологуб, Ремизов, Зощенко, ранний Леонов), вместе с тем очень широко выступает у Гоголя, Щедрина, Достоевского. Характерны высказывания этих писателей о художественной речи: их прежде всего заботит, так сказать, постановка голосов, индивидуальное своеобразие речи автора, персонажей, рассказчика. Гоголь видит первую задачу писателя в том, чтобы «схватить тот склад речи, который выражается у него в разговоре»[198]. Достоевский пишет о рассуждениях одного из своих героев: «Я же... если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему»[199]. Многоголосая природа прозы Достоевского превосходно раскрыта в труде М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Наиболее остро и сознательно сформулировал законы многоголосой прозы Лесков. Он говорил: «В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и разрабатывать, стало быть, нечего. Но если этот свой голос есть и поставлен он правильно, то... возможна работа над ним... Но если человек поет не своим голосом... — дело безнадежно... Я вот не знаю, какой голос у Ясинского, хотя, читая его произведения, я стараюсь прислушаться к языку действующих в них лиц. Все у него говорят одним голосом, одним языком. Все это один и тот же человек, подающий одним и тем же языком различные реплики... Многочисленные его герои расставляются им на ровной плоскости, вроде оловянных солдатиков... А сражения-то и нет! Стоят они себе оловянными, мертвыми, безголосыми...»[200]
Здесь удивительно точно и глубоко раскрыта сущность многоголосой прозы. «Сражения-то и нет!» — говорит Лесков. Это означает, что нет взаимодействия, сопоставления голосов — то есть нет художественности, ибо она рождается именно в этом взаимодействии, условием для которого является, в частности, подлинное своеобразие голоса автора, отличающегося от голосов персонажей. Впрочем, тут же следует оговорить, что в основу художественной прозы может лечь и иная закономерность — точное изображение действий, движений людей и вещей. В прозе Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Гаршина, Бунина взаимодействие голосов обычно не играет определяющей, ведущей роли.
Сложнее обстоит дело в прозе Чехова и Горького, где обе тенденции, пожалуй, равно существенны. Правда, в последний период творчества Горький явно тяготеет к изобразительной прозе. Это имеет свои причины, связанные с тем переломным состоянием, которое переживает русская проза в первой четверти XX века.
Однако, прежде чем перейти к прозаической речи XX века, следует сказать несколько слов о проблеме поэзии, стихотворной литературы в эпоху прозы. Нельзя отрицать того факта, что после Пушкина проза выдвигается на первый план русского искусства слова. Правда, вначале она с величайшим трудом освобождается от традиций поэтической речи. И характерно, что Белинский уделяет огромное внимание борьбе за подлинную прозу. Так, разбирая повести Марлинского, он приводит фразу одного из персонажей: «речь правды и природы недоступна душам, воспитанным кровавыми предрассудками» — и восклицает: «Скажите, бога ради, кто, когда и где говорит таким языком? неужели это натура, действительность?»
Дело здесь не в неудачности данной фразы, но в самом принципе поэтической речи, который отвергает Белинский. Он говорит, что для него «нет ничего в мире несноснее, как читать в повести или драме вместо разговора — речи, из которых сшивались поэтическими уродами классические трагедии. Поэт берется изображать мне людей не на трибуне, не на кафедре, а в домашнем быту их частной жизни, передает мне разговоры, подслушанные им у них в комнате... — и я вместо этого читаю речи, составленные по правилам старинных реторик»[201].
Белинский совершенно прав в критике современного ему прозаика; но вместе с тем он вдруг словно забывает о том, что на отвергаемом им принципе основана речь величайших поэм и трагедий прошлого (а не только «уродские» произведения эпигонов классицизма).
Однако дело обстоит сложнее. Белинский говорит здесь именно о прозе. Ибо в другой статье он же выступает против Сенковского, который предлагал «совсем изгнать... из языка русского» такие слова, как «сей», «ланиты», «уста», «чело», «стопы» и т. п. «Увлекшись своею мыслию, — пишет об этом Белинский, — он (Сенковский) не хочет видеть, что слог в самом деле не один», что вполне возможны в искусстве слова образцы «высокого, поэтического красноречия, хотя между тем таким языком и никто не говорит». Белинский только подчеркивает, что на использование подобных слов «могут решаться только истинные поэты: их поэтический инстинкт всегда и безошибочно покажет им не возможность, но необходимость употребления этих слов там, где есть эта необходимость. Но, — продолжает Белинский, — сии и оные, употребляемые в прозе, хотя бы то была и проза самого Пушкина, доказывают или предубеждение... или неумение управиться с языком»[202].