Основу этого явления составляет возрождение своего рода «поэтического языка». В высшей степени характерно, что в этот же период вновь остро встает проблема особого «языка» и в теории искусства слова (см. различное выражение этого в работах последователей Потебни, членов Общества по изучению поэтического языка, приверженцев вульгарно-социологической «теории стилей» и т. п.). Если для Чехова язык должен быть прежде всего и последовательно «прост», то теперь вновь складывается убеждение, что язык искусства слова не может быть простым и имеет свои принципиальные особенности.
Поэтическая проза тяготеет к употреблению специального языка — широкому использованию особых, редких слов (например, диалектизмов и варваризмов), системы тропов, сложных, необычных синтаксических конструкций, фонетической инструментовки, нередко даже отчетливого ритмического построения и т. д. Вместе с тем все это отнюдь не означает прямого возврата к принципам поэтической речи в собственном смысле; в искусстве не бывает буквальных повторений. Так, например, в поэтической прозе XX века совершенно не наблюдается типичное для старой поэзии разделение «высокого», «среднего» и «низкого» стилей речи. Еще более важно, что в этой поэтической прозе нет прямой установки на «прекрасное» слово — слово в ней часто остается «необычным», не приобретая ореола «красоты», как это присуще слову в поэзии.
Наконец, поэтическая проза не связана с требованием произнесения, звучащего исполнения (как поэзия). В то же время она вся направлена на то, чтобы создать иллюзию звучащего слова непосредственно при чтении глазами. Об этом интересно писал Б. М. Эйхенбаум в статье, которая так и называется — «Иллюзия сказа» (1918). Он говорит здесь о том, что такие разные художники, как Ремизов и Андрей Белый, каждый по-своему, всеми силами стремятся «сохранить в письменной речи все оттенки устного рассказа»[206].
Можно прийти к выводу, что проза XX века просто развивает дальше ту линию прозы, которая делает речь предметом изображения. Между тем, хотя многие прозаики клянутся именем Лескова, положение вещей более сложно. Так, типичное для прозы этого времени нагнетание тропов, ритмизация, инструментовка едва ли способствуют действительному изображению реальной человеческой речи. Подлинная природа поэтической прозы персонажей Сологуба, Ремизова и, далее, раннего Леонова, Вс. Иванова, Федина — это во многом именно стилизация. Характерно, например, признание Федина, раскрывающее принципы его работы над речью персонажей (конец 20-х годов): «Легче улавливать особенности языка крестьянина, ремесленника, торговца, игру и оттенки уличного слова... Я записываю счастливое слово... две, три родственных записи дают возможность, по аналогии, составить известный фразеологический набор, который и служит затем основой речевых оборотов какого-нибудь персонажа»[207]. Уместно напомнить, что в свое время Достоевский достаточно резко критиковал такой метод, определяя его как попытку заставить героя говорить «эссенциями», «характерностями сплошь»[208].
Еще более «разоблачительно» признание Замятина: «На согласных я строю внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Это очень последовательно проведено, например, в «Островитянах»: там каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл... — в тупых, упрямых б, л, р («громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор...», «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала...»); викарий Дьюли — в злых з и с («Всякий раз мистер Дьюли с ослепительной золотой улыбкой — у него было восемь коронок на зубах...»)»[209] и т. д. Все это показывает, что прозе первой четверти века действительно свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени. Те свойства речи, которые в прозе XIX века только нащупывались и действительно творились, были плодом целостного созидания произведения, теперь нередко строятся совершенно сознательно, по заданной программе. Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются «необходимые» для подлинной художественности качества речи — например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм), иллюзия сказа и крепкий ритм («Серапионовы братья») и т. п.