Такая осознанность, почти рационалистичность в творчестве (громкие призывы к интуитивизму, забота об «освобождении подсознания» — характерные, например, для Замятина и Пильняка — только выдают этот реальный рационализм) не могли означать ничего иного, как перелом в развитии художественной речи прозы. Но это переломное состояние было вместе с тем школой прозы. В частности, оно учило тому, в чем Толстой видел главное умение художника: «Знать свое — или, скорее, что не мое, вот главное искусство»[210].
Искусство слова как бы пробует в эту эпоху все возможные формы речи, и каждый художник может выяснить и уточнить свою позицию в отношении речи, понять, что «не его». Переломное состояние художественной речи прозы стало очевидным уже к середине 1920-х годов. Оно было твердо констатировано на дискуссии о современной литературе в 1924 году (в Институте истории искусств в Петрограде), участниками которой были видные прозаики; (А. Толстой, Замятин, Федин, Эренбург, Каверин), и теоретики (Тынянов, Эйхенбаум, Груздев, Жирмунский, Шкловский). Тут впервые прозвучал вывод о том, что «так называемая «орнаментальная проза» исчерпала себя до отказа» и необходимо искать новые пути[211].
Впрочем, это была уже именно констатация совершающегося перелома. Если в ранних произведениях: подавляющего большинства советских прозаиков художественная речь несла на себе печать «орнаментализма» (сказовая манера повествования, обильная; метафоричность, нагнетение диалектизмов, просторечие, арго, элементы ритмической прозы — в частности, так называемой «рубленой прозы», звуковая инструментовка и т. п.), то с середины 1920-х годов положение быстро меняется. Чтобы увидеть это, достаточно сравнить фадеевский «Разлив» (1923) с его же «Разгромом» (1926), «Похождение Невзорова, или Ибикус» (1923) А. Толстого с «Восемнадцатым годом» (1927), «Падение Даира» (1921) Малышкина с «Севастополем» (1930), «Анну Тимофеевну» (1921) Федина с «Братьями» (1927), «Партизанские повести» (1921 — 1923) Вс. Иванова с «Тайное тайных» (1927), «Петушихинский пролом» (1922) Леонова с «Сотью» (1929) и т. д. Об этом переломе неоднократно говорили сами писатели (см., например, статьи Фадеева, Федина, Толстого, Вс. Иванова).
В самом конце 1920-х годов и особенно в 1930-х годах широко развиваются новые формы прозы, художественная речь которых уже совершенно свободна от «орнаментальных» свойств. В этот период интереснейшие открытия в сфере художественной речи совершились в творчестве Шолохова, А. Толстого («Петр Первый»), позднего Пришвина, Андрея Платонова, Аркадия Гайдара, Олеши, Тынянова («Пушкин»), зрелого Бабеля, о котором. А. К. Веронский справедливо писал в 1928 году, что он «освободился от своей пышной пленительной вычурности и стилизаций и нашел настоящую чистоту и классичность художественной речи». Да и литература вообще, продолжал критик, «все больше и больше, все чаще и чаще возвращается к простоте и ясности в языке, в стиле, в построении вещи»[212].
Замечателен в этой связи крутой поворот Горького к новому пониманию художественной речи. Уже цитировалось его письмо к Чехову, в котором он декларировал необходимость перехода к «яркой, возбуждающей» прозе. Тогда же Чехов критически отзывался о поэтической прозе Горького: «Море смеялось», — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — …Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Самое главное — простота...»[213] И вот в 1928 году Горький замечает: «Море смеялось», — писал я и долго верил, что это — хорошо. В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний...»[214] Конечно, Горький не вполне прав, ибо поэтическая проза создала свои художественные ценности. Но здесь ярко выразился момент перехода к новому типу прозы.
Для лучших явлений русской прозы конца 1920-х и 1930-х годов характерно то, что речь, с одной стороны, не подчиняется каким-либо требованиям общего «современного» стиля (то есть стиля поэтической прозы), а с другой — вовсе не повторяет сложившихся форм прозы Толстого, Достоевского, Чехова, Бунина. Она идет вперед, осваивая само движение современной жизни и созидая формы речи как бы непосредственно из форм жизни.
Такова проза Шолохова, в которой вместе с голосами героев звучит голос народа — звучит не рядом, а внутри самих голосов героев, подобно эху[215]. Такова далеко еще недооцененная проза Андрея Платонова, в речи которой словно бы слышны голоса самой природы, ее живых сил — листьев, корней, зерен — и даже дающей всем жизнь темной земли. Такова тончайшая, изящная и в то же время доподлинная, не «поэтическая» проза Олеши, где, быть может, впервые формируется действительно прозаический тип метафоры, предстающей не столько как реализация субъективного восприятия, но прежде всего как удивительно точное изображение предмета: «Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы», «Человека окружают маленькие надписи, разбредшийся муравейник маленьких надписей: на вилках, ложках, тарелках, оправе пенсне, карандашах...» В такого рода тропах словно начинает говорить о себе мир мертвых вещей: они обретают голоса. Вообще для речи новейшей прозы характерно стремление к теснейшему взаимодействию голосов очень разного плана и происхождения — не только человеческих, но и голосов живых существ, вещей, земли, целого народа, мира и вселенной.
215
См. об этом работу Л. Ф. Киселевой в главе о стиле в третьем томе коллективного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении». М., Изд-во АН СССР, 1962 — 1963