В современных поисках в сфере художественной речи прозы наметились две разных устремленности: с одной стороны, попытки создания ярко выраженного «современного» стиля, напоминающие тенденции прозы начала 1920-х годов, с другой — стремление возвратиться к «истокам», буквально воспроизвести стиль Чехова и Бунина. Думается, что эти устремления не могут привести к победе, к созданию новой классической прозы. Единственный путь — это упорное, неимоверно трудное и в то же время по-своему «наивное», «естественное» овладение реальными формами самой жизни, «перевод» этих форм в формы прозаической речи, как бы не опирающейся (во всяком случае, внешне, очевидно) ни на плотный грунт вековой традиции, ни на зыбкое марево «современного стиля». На этом пути развивается художественная речь прозы Солженицына.
Глава двенадцатая. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ РОМАНА
1. Место романа в литературе.
Трудно закончить книгу о романе, ничего не сказав о его развитии во второй половине XVIII, в XIX и XX веках: ведь именно в течение этих двухсот лет — исключая отдельные короткие перерывы — роман выступает как ведущий, определяющий жанр литературы в целом. Тут даже не поможет оговорка, что книга все-таки посвящена проблеме происхождения жанра и касается теории жанра лишь в связи с этой проблемой.
Правда, уже предшествующая глава строилась в основном на материале новейшей художественной прозы — прежде всего русской. Но мы ограничились только одной стороной дела — проблемой своеобразия художественной речи в романе (и прозе вообще). Необходимо очертить хотя бы самые общие контуры истории романа в ее основных этапах. Разумеется, этот очерк неизбежно будет крайне сжатым и, по сути дела, декларативным. Его можно рассматривать только как заявку на будущее исследование. История романа достаточно сложна и богата уже в XVIII веке. После «Манон Леско» (1731) — романа, представляющего собою как бы гармонический, равномерно развивший свои возможности образец, жанр отчетливо разделяется на две линии, которые были убедительно охарактеризованы, в частности, в книге Ралфа Фокса.
С одной стороны, интенсивно развивается событийный роман, в котором на первом плане предстает изображение цепи событий, часто напряженных и запутанных. Это направление, к которому отчасти принадлежит Филдинг, а особенно Смоллетт, Ретиф де ля Бретонн, Луве де Кувре, иногда рассматривают как продолжение плутовского романа. Однако это едва ли плодотворная точка зрения, ибо названные романы уже всецело пропитаны эстетическими идеями века Просвещения, и само «плутовство» их героев имеет принципиально иной характер, чем в романах XVII века. Там плутовская жизнь была естественной и все определяющей формой бытия, запечатленной в самой структуре произведения. Здесь это уже своего рода осознанный прием, способ повествования, дающий возможность вскрыть определенные тенденции общественной и личной жизни. Как верно заметил о себе в «Томе Джонсе» Филдинг, он держится в своих романах «метода тех писателей, которые занимаются изображением революционных переворотов», то есть отчетливых и резких событий, способных ярко осветить человеческие свойства.
Филдинг настаивает, что нужно «обходить молчанием обширные периоды времени, если в течение их не случилось ничего, достойного быть занесенным в нашу летопись...
Например, кто из читателей не сообразит, что мистер Олберти, потеряв друга, испытывал сначала те чувства скорби, какие свойственны в таких случаях всем людям?.. Опять-таки, какой читатель не догадается, что философия и религия со временем умерили, а потом и вовсе потушили эту скорбь?» и т. д. Это рассуждение явно заострено против психологического романа — в первую очередь против романов непосредственного литературного противника Филдинга, Ричардсона, для которого основным объектом повествования являются как раз чувства, «свойственные всем людям» в тех или иных случаях. Филдинг убежден, что человек раскрывается с подлинной глубиной и всесторонностью в действии, причем действии значительном и напряженном, требующем от захваченных им людей активных реакций и поступков.