Разумеется, эта, выражающая определенную практику, теория романа имеет односторонний характер. Линия Смоллетта и Луве де Кувре в дальнейшем приводит к установлению особой ветви романа — романа приключенческого, собственно авантюрного, который, в сущности, находится на границе подлинного искусства и «развлекательной» литературы — одного из средств интеллектуальной игры (стоит заметить, что нередко на подобного рода произведения необоснованно обрушивают презрение; между тем они являются законным и вполне достойным феноменом — не нужно только рассматривать их как собственно художественные объекты). В приключенческих романах сплетение острых событий становится уже самоцелью или, точнее, высшей целью — ибо именно этим и только этим они интересны для читателя.
Конечно, все это нисколько не бросает тень на сам по себе событийный роман XVIII века; лучшие произведения Филдинга, Смоллетта и других являются выдающимися образцами жанра, а их односторонняя специализация имеет свою ценность, ибо заостренное внимание к внешнему действию оттачивает искусство строить это действие, создавая уже не цепь эпизодов, но целостный и внутренне связанный сюжетный узел. В этом отношении событийная линия явилась необходимой подготовкой классических повествований Стендаля, Диккенса, Бальзака, Достоевского.
В то же самое время в 1740 — 1780 годах развивается и противоположная линия жанра. В романах Ричардсона, Руссо, Стерна повествование погружается в психологические глубины, теряет действенность, растекаясь в субъективную исповедь. Эта линия продолжается, по сути дела, и в типичных для эпохи романтизма «лирических романах», созданных в 1800 — 1810 годах, — «Рене» Шатобриана, «Дельфине» де Сталь, «Оберманне» Сенанкура, «Адольфе» Констана.
Последний подчеркнул в предисловии к «Адольфу», что в его повествовании «всего два действующих лица и ситуация остается неизменной». Естественно, что при неизменности внешнего состояния художественного мира роман превращается в нечто родственное лирической поэме в прозе. Впрочем, в эпоху романтизма дело обстоит сложнее. Заняв ведущее место в литературе второй трети XVIII века, роман, начиная со времени Французской революции и до 1830-х годов, явно отходит на второй план. Для творчества влиятельнейших европейских писателей этой эпохи — Гёте, Шиллера, Байрона, Шелли, Бюхнера, Ламартина, Мюссе, Гейне и других — роман в собственном смысле вовсе не является основной формой (между тем именно основную роль играл роман ранее, в середине XVIII века, и позже — во второй трети XIX века). Ведущее значение имеет трагедия, лиро-эпическая поэма, идиллия, различные формы сатиры и т. д. Вместе с тем существенную роль в эту переходную эпоху играет специфический жанр исторического романа (Скотт, Гюго, Виньи), который как бы синтезирует открытия романа со стихией поэмы романтического типа.
Этот перерыв в развитии романа вполне закономерно вытекает из конкретных условий переживаемого Европой периода всеобщей ломки и неустойчивости. Искусство прорывается через предметно-чувственную ткань повседневной жизни (которая, кстати, и сама повсюду как бы порвана, висит клочьями и непрерывно меняет цвета) непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и катастроф; такого рода задачи не могут быть решены в русле «романной» художественности в собственном смысле. Лишь в находящейся до времени в стороне от сейсмического центра Германии Гёте рассказывает полную прозаической поэзии историю жизни Вильгельма Мейстера. Конечно, это только краткий перерыв; к концу первой трети века разбушевавшееся море входит в берега, и непосредственно сквозь его поверхность снова можно — или даже необходимо — разглядывать глубинные течения жизни.
С другой стороны, нельзя не видеть и того, что роман, уже выступивший в XVIII веке как центральная и универсальная форма литературы, продолжает и в эпоху романтизма воздействовать на все сферы искусства слова. Это ясно сказывается, например, в поэмах Байрона о Чайльд Гарольде и дон Жуане или в трагедии Гёте «Фауст».