Маркс еще в 1840-х годах показал, что при капитализме общественные силы «выступают как нечто совершенно независимое и оторванное от индивидов, как особый мир наряду с индивидами», вследствие чего индивиды, по сути дела, лишаются «всякого реального жизненного содержания» (там же, т. 3, стр. 67). В XX веке эта сущность капиталистического бытия обнажилась с потрясающей ясностью. Все сферы общественной жизни — экономика, политика, наука, искусство и т. д. — как бы совершенно отделились от людей, представ в качестве стихийных, внечеловеческих сил, которые словно не имеют ничего общего с мыслями, чувствами, волей индивидов и навязывают им свои категорические условия и требования, обрушивая на них время от времени производственные кризисы, разорение, безработицу, войны, правительственные перевороты, опасные изобретения, одурманивающие философские системы и модные течения искусства. Как остроумно выразился один современный мыслитель, настали дни, когда человек не столько живет, сколько его живут. Энергия общества предстала перед людьми, если воспользоваться пророческими словами Маркса, «не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут господствовать над этой силой, — напротив, последняя проходит теперь ряд фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и поведения людей, а наоборот, направляющих эту волю и это поведение» (там же, т. 3, стр. 33).
Это всеобщее, тотальное рабство человека в современном капиталистическом мире представляет собою ту исходную, основную ситуацию, которая определила характер западной литературы XX века — ив том числе характер романа. Ни один настоящий художник-романист не мог не поставить в центре внимания трагической проблемы обесчеловечивания общества. Более того, каждый из них стремился найти и художественно утвердить какой-либо «выход», какое-либо «спасение» для человека в этой ситуации.
Значительная часть романистов Запада искала это спасение в бегстве из общества, в так называемом «эскапизме», способном якобы дать человеку хотя бы внутреннюю свободу. Это бегство принимает разнообразные формы.
С одной стороны, сложилась школа «потока сознания», вождем которой явился Марсель Пруст. В романах этой школы герой (и, конечно, сам художник) пытается уйти от бесчеловечных сил общества в сокровенный, будто бы неподвластный внешним воздействиям мир индивидуального сознания; при этом вся объективная реальность жизни, все общественные силы просто устраняются из поля зрения. Это бегство не только иллюзорно; не менее существенно и то, что полное отъединение от мира, от взаимодействия с его объективными реальностями неизбежно ведет к распаду личности героя, который постепенно превращается в безличный резервуар бессвязных мыслей и подсознательных импульсов. А этот распад человеческого образа с необходимостью означает и распад самого романа, выветривание и опустошение его жанровой сущности. Школа «нового романа» в сегодняшней Франции, школа, которая довела до предела тенденции, обнаружившиеся полвека назад в творчестве Пруста, создает произведения, лишь очень условно могущие быть названными романами. В частности, в них отсутствует эпическое начало; их можно, в крайнем случае, понять как непомерно разросшиеся лирические медитации и описания. Однако еще более похожи эти «романы» на психоаналитические исследования, на имеющие какую-то (видимо, весьма ограниченную) ценность материала для работы психолога. Едва обретая научность, они в то же время утрачивают художественность Другую форму литературного «эскапизма», родственную, но все же не тождественную роману «потока сознания», представляет широко распространенный в последние десятилетия тип «романа-эссе», который погружает читателя в мир самодовлеющих, оторванных от какого-либо объективного действия интеллектуальных ценностей. Это характерно, например, для последних произведений Олдоса Хаксли, для ряда французских писателей, избравших форму романа как средство выражения философии экзистенциализма и т. п. Нельзя смешивать «романы-эссе» с тем, что часто называют «интеллектуальным романом»; ярчайшим примером последнего мог бы послужить «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Подлинный интеллектуальный роман вовсе не исключает объективного действия — хотя это действие и может быть по своей форме действием «духовным», а не чисто практическим. Важно прежде всего то, что это духовное действие означает сопротивление и преодоление бесчеловечности мира, а не бегство из него. Между тем в эссеистских романах экзистенциалистского толка интеллект движется в отвлеченной, оторванной от объективного бытия сфере философских ситуаций, а сам герой такого «романа-эссе» представляет собою всего лишь носителя этих философем, прячущегося в их царстве от действительности жизни (в подлинном интеллектуальном романе герой, напротив, открыто борется с бесчеловечностью мира активностью своего духа). Таким образом, «роман-эссе» глубоко родствен роману «потока сознания»; в нем тоже выступает имманентный, обособившийся от объективности, да и от живой личности поток сознания — только уже не «будничного», «бытового» (и часто даже примитивного) сознания, а движение высоко интеллектуальных тезисов и антиномий. Но последнее не спасает этот роман от распада, от выветривания эпической природы и самой художественности. Перед читателем такого «романа-эссе» предстает не то философский трактат, не то лирическое повествование; этот смешанный жанр вбирает в себя скорее слабые, чем сильные стороны своих «родителей». Важно, однако, понять, что само появление такой межеумочной формы глубоко закономерно; она непосредственно обусловлена тем пафосом эскапизма, который столь характерен для подавленного, капитулирующего перед бесчеловечным обществом искусства.