"Самоубийство Глостера имеет смысл только в том случае, если боги
существуют. Это протест против незаслуженных мучений и против царящей
в мире несправедливости. Ясно, что этот протест к кому-то обращен и не
чужд апокалиптического мироощущения. Как бы ни были жестоки боги, они
должны принять во внимание этот акт самоубийства. Он зачтется при
последнем подведении счетов между богами и людьми. Самоубийство
Глостера обретает значимость только при соотнесении его с абсолютным.
Но если нет богов, нет миропорядка, основанного на нравственности
(Достоевский!), то самоубийство Глостера ничто не меняет и ничто не
решает". Поэтому Шекспир заставляет Глостера после патетического
обращения к несуществующим богам упасть, подобно клоуну, плашмя, лицом
вниз, на голые доски сцены. Самоубийство не удается. "Вся эта
пантомима гротескна и абсурдна. Но ведь гротескна и абсурдна от начала
до конца вся ситуация. Это не что иное, как ожидание Годо, который не
приходит".
Падение Глостера на доски сцены, напоминающее падение клоуна на
арене цирка, вызывает реакцию, которая, будучи воспринята сквозь
призму представления об отсутствии некогда сущего бога, и есть, по
словам Котта, последнее прибежище метафизики... в предлагаемой Коттом
интерпретации сохраняется трансцендентность метафизического начала.
Эта интерпретация требует от нас, чтобы мы исходили из того, что сцена
у Шекспира, так же как и у Беккета, представляет человечество в
окружающей его "инакосущности" (если можно воспользоваться выражением,
употребленным Стейнером в его книге "Гибель трагедии") и что для
получения удовольствия от подобного сценического изображения нашего
бытия мы должны сознательно отказаться от того, чтобы в этой
"инакосущности" видеть совокупность слившихся в массе личностей,
которые и творят историю.
И Шекспир, и Беккет воспринимали жизнь как гротеск, абсурд, бессмыслицу, катастрофу. Место Бога у Беккета заняли "плоды разума" безликие и враждебные человеку механизмы, та западня, которую человек устроил себе сам и в которую сам попал. Извечная бессмыслица бытия - вот что делает Шекспира нашим современником, писал Котт.
Конфликт между двумя взглядами на историю, между трагическим и
гротескным восприятием жизни - это в то же время присущий самой жизни
конфликт между надеждой на разрешение противоречия, существующего
между действиями и духовными ценностями и отсутствием такой надежды.
Этот извечный конфликт приобретает особенно жестокий характер в
периоды общественного распада. Ведь именно в эти периоды, утверждает
Котт, утрачивается вера в осмысленность бытия - вера в Бога, вера в
моральные категории добра и зла, вера в значимость истории: в
результате исчезает и трагическое мировосприятие. Отсюда проистекает
сходство между Шекспиром и Беккетом: в творчестве обоих преобладает
восприятие жизни как чего-то гротескного, абсурдного. Как в
шекспировском "Короле Лире", так и в "Конце игры" Беккета мир
современности распадается - и мир Ренессанса, и наш собственный мир.
Искусство - окно в жизнь, следовательно, правда, сколь бы горькой она ни была. Еще оно - глубина жизни, ее недра, снятые покровы, обнаженные нервы, шоковые состояния. В конце концов самые болевые тексты - не фарсы абсурда, а материалы Нюрнбергского процесса, документальные рассказы Шаламова, Разгона, Гинзбург, "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, "Тучка" Приставкина, "Одлян" Габышева, "Стройбат" Каледина, публицистика наших дней... Ну, а театр абсурда - это лишь фарс, гротеск, издевательская ирония, сатира, антиидеологический сарказм. Ионеско потому и испытывал неприязнь к Брехту, что считал последнего создателем откровенно идеологического театра.
Фарс - основная драматическая форма драматургии абсурда, призванная оттенить трагичность содержания. Ионеско так и говорил: "Комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безнадежную безысходность мира".
Здесь все гипертрофировано до гротеска, до чудовищных масштабов. Все выворочено наизнанку и снова-таки многократно увеличено - дабы слепой узрел и бесчувственный содрогнулся. В отличие от традиций черного романа, исследующего конкретные проявления человеческой патологии, драма абсурда сосредоточена на истоках, причинах, сущностях - метафизике абсурда.
Далее - субъективизм, ибо субъективизм общечеловечен. Мы говорим: пристрастие - дурной советчик, они говорят: личность делает письменность произведением искусства, моя позиция превращает меня в художника или в диктатора. Ничто в мире столь не объективно, как человеческий субъективизм!
- Зачем нужен абсурд?
- Затем, что не - абсурд, то есть идеология, пропаганда, "великое учение", кончают тем, что образуют силы угнетения, против которых художник должен бороться.
Драма абсурда - не идеологический, а магический театр, созданный фантазией художника. Только художник, не связанный никакими догматическими системами, реализующий свои глубинные чувствования, верования, фантазии, открывает "безумные" истины - тем более подлинные, чем вымышленнее кажутся они с первого взгляда.
Произведение искусства представляет ценность благодаря силе
своего вымысла, ибо оно есть вымысел прежде всего, оно есть
конструкция воображения.
Только изобретая мир, мы его открываем.
Нет, это не человеконенавистническое искусство, это пристальное исследование природы человеконенавистничества. Если следовать логике вчерашней нашей критики, то тогда и медицина есть членовредительство - ведь приходится-таки отпиливать гангренозные конечности. Здесь же - еще сложней: речь идет об обнажении нервов, чистке язв, шоковой терапии, трепанации даже не черепа - человеческого духа.
Нет, абсурд - не капитуляция духа, не роковой шаг искусства. Абсурд глубинная сущность бытия, философски осмысленная экзистенциализмом, неслыханный скандал разума, затмевающий скандалы Шекспира, Флобера, Толстого, Ибсена, Гамсуна, Джойса, трагедия познания жизни, крушение человека, уже не связанного "истинной верой".
Вся человеческая культура была предостережением, предсказанием, пророчеством века мировых войн и континентального холокоста. И вдруг скважины, разрабатываемые Паскалем, Киркегором, Шопенгауэром, Достоевским, Кафкой, зафонтанировали, разлившись широкой рекой: страх, боль, отчаяние мощным потоком влились в искусство.
Ярость, отчаяние, нарастающая безысходность, паралич настоящего и грядущего, неустроенность бытия, ложь, обман, фанатизм, злоба, ненависть, варварство, насилие, постоянное чувство тревоги, боязнь ответственности, бегство от свободы, безальтернативность, опустошенность, душевная усталость, беззащитность, бессмысленность борьбы, обреченность бунта, бесплодность усилия, отсутствие святынь, тотальная виновность, равнодушие, одиночество, растерянность и разобщенность, взаимная ненависть, жуткое шутовство "прекрасного нового мира", бессмыслица хоровода паяцев, безумие цивилизации и прогресса, необъятность человеческого подполья - таковы темы Жарри, Витрака, Беккета, Ионеско, Арто, Адамова, Жене, Симпсона, Пинтера (Дэвида Бэррона), Олби, Копита, Гавела, Грасса, Вайса, Хильдерсхаймера, Аррабаля, Базатти, Борхеса, Хершельмана, Сесиль Арио, Франсуазы Саган, Элен Пармелен, Русселя, Кокто, Толлера, Барта, Хандке. Керуака, Джексона, Макдональдса, Вольпони, Музиля, Шницлера, Альтенберга, Верфеля, Броха, Рота, Захера-Мазоха, Крееля, Осборна, Уэскера, Уильямса, Болта. Пауэлла, Оле, Хеллера, Додерера, Жироду, Ануя, Камю, Салакру.
Драма абсурда становилась всечеловеческой и внешциональной. Трагические догадки, смертельные озарения; отдельные печальные мотивы, пронизывающие культуру, утратили отрывочность, частность, эпизодичность и обратились в мировоззрение, парадигму эпохи. Мы должны быть осторожны - всюду расставлены злые стальные капканы - предостерегал Осборн. Жизнь грязнит все, зло побеждает, счастье непостижимо, прошлое непреодолимо, любовь поругана, мученичество бесплодно - диктует своими образами Ануй. Человеческие существа не могут жить в мире чистого разума. Отсюда наша безысходная неудовлетворенность. Нет подлинно приемлемого мира, заключал Болт. Экстремистский, фанатичный, бессмысленный мир выворачивался наизнанку, дабы все узрели его самые мрачные закоулки: выворачивался не только в драме или романе, но в поэзии (Гофмансталь, Рильке, Газенклевер, Голль, Паунд, Элиот, Бонфуа, Тзара, Р. Шар, Мишо, Хьюз, Гоццано, Кораццино, Говони), в музыке (Малер, Стравинский, Шенберг, Веберн, Берг, Ксенакис, Лигети, Шнитке, Штокхаузен, Булез, Кагель,. Шнебель, Варез, Кейдж), в живописи (Пикассо, Беклин, Клее, Брак, Дали, Танги, Миро, Мунк, Мейднер, Бекман, Энсор), кинематографе (Бунюэль, Бергман, Феллини, Антониони, Коппола, Кубрик).