Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон
1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),
третья - Майклом Сен-Дени в "Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
Тайрон Гатри считал фрейдистские трактовки Шекспира самыми интересными и убедительными по части объяснения главной загадки "Гамлета". Его Гамлет был типичным выразителем "комплекса Эдипа". Темой "Венецианского купца" стала гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассано.
Решившись ставить в "Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье
нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к
Отелло на самом деле - сублимированная форма противоестественной
страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой лейтенант" и особенно ответ Яго
"Я ваш навеки" должны были приобрести на сцене особенное
значениескрытое здесь выходило наружу.
Майкл Сен-Дени создал на сцене "Олд Вик" метафизический мир зла,
растворенного в воздухе. В его "Макбете" властвовали силы,
сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в
одеяниях красных, "как огонь над их кипящим котлом", под резкие звуки
дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета
запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного не покидало сцену".
Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения
и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический
Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о
"нордической сибелиусовской мрачности" спектакля и о монгольских
скулах и раскосых глазах Макбета - Оливье. Макбет - орудие мистических
сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако
сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним
родился. Монолог с кинжалом звучал как "последний отчаянный крик
человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами". Его
преследовали дурные сны, "он был более безумен, чем Гамлет", но до
конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о
дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был
лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело - мир
медленно погружался в небытие.
Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес в себе
предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим
в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры
как время крушения надежд.
Крэговские искания связаны с усилением символизма Шекспира, с выявлением шекспировской сокровенности, с метерлинковской интерпретацией драматургии. Крэг считал, что современность расширила Шекспира от частного события до глобального масштаба, что только шекспировский размах способен раскрыть трагедийность человека, что артист должен стать сценическим символом человека.
Маска - в понимании Крэга - призвана была защитить артиста от
натурализма, застраховать его творчество от наводнения эмоций. Он
делает из человека сверхмарионетку и предлагает комедианту игру
символическую, ибо сам-то он, комедиант, по сути дела не что иное, как
сценический символ человека.
Создавая концепцию Ubermarionette, Крэг имел в виду не актера-марионетку, а нечто подобное "чистой поэзии" - абсолютного артиста, клейстовского актера-демиурга. Клейсту принадлежала идея грации "танцующей куклы", грации как бесконечного сознания, как божественной подвижности, грации, которая "в наиболее чистом виде обнаруживается в марионетке или в Боге".
Крэг не уподоблял актера "механическому плясунчику", но усиливал режиссерский элемент свободы как подчинения. Возможно, идея сверхмарионетки частично подпитывалась ницшеанским сверхчеловеком - не в смысле беспредельного расширения человеческого, а снова-таки в отношении "божественного" в человеке. В сверхмарионетке важна первая часть слова: актер как творец, творческая воля, поэтический дар.
Крэг считал актера высшим существом, вместе с тем он видел в нем
совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и
подчиниться строжайшей дисциплине - и быть самостоятельным творцом на
сцене, настоящим художником... Сверхмарионетка - это актер плюс огонь
и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонический, но в обоих
случаях очень чистый, без дыма и копоти.
Крэг жаждал подчинить сцену движению души, сделать ее инструментом духа, зеркалом подсознания. Его интересовала не фабула, а сокровенный смысл.
Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении
режиссера передать поток трагического сознания.
Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать
противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности
связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости
времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
Ширмы, мгновенные изменения сцены, разные углы видения, внезапные скачки действия, другие изобретения Крэга преследовали цель передать текучесть идеи, динамичность символа, движение мысли, трагичность времени. "Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время".
В своей полифонической сценографии Крэг делал ставку на "внутреннего человека" Шекспира: он пытался показать "невидимое" и "бестелесное", то, что воспринималось не разумом, а интуицией.
Пластические идеи Крэга не были реализованы МХАТом не по причине различия эстетических принципов Станиславского и Крэга, а по причине разгула тоталитаризма, отвергающего не только эстетику, но прежде всего "внутреннего человека". После постановки Крэга наши писали, что никакие ухищрения и заумь Гордона Крэга не смогли сокрушить Качалова и художественный театр. "Режиссерский замысел Крэга разбился об актерский талант Качалова...".
Вот так...
Что же касается П. Брука, то эволюция его искусства в- плане
сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее
"пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марад-Сад" П. Вайса
(1964) и политическом представлении - хэппенинге "US" (1966) получают
воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и
используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно
возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой
тенденции современного искусства сценографии было для режиссера
внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его
творчества традицией шекспировского театра.
П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали,
что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из
величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного
показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких
сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма
выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была
нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями,
и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать
зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в
себя, если бы он этого захотел, весь мир".
Лир Скофилда в бруковской постановке - средоточие зла. Он взял на себя тягчайшую ношу заблуждений и ошибок нации, но он же - виновник несчастий, нищеты, слез, творец и покровитель насилия и беззаконий. Всевластие этого мрачного нелюдима не дает ему ни удовлетворения, ни покоя. Он разучился улыбаться, он знает, что ничего нельзя изменить в этом мире. Он уверен, что страх, лесть, рабская угодливость вечны. Вокруг - одни рабы, беспрекословность и безмолвие. На нем лежит печать кровавых злодеяний времени, бесконечных междоусобиц и войн. "С самых начальных эпизодов спектакля Лир Скофилда - могучий правитель, но правитель глубоко и безнадежно несчастный, трагически одинокий".