Но мы забегаем вперед. В то время, когда Екатерина II и Дашкова создавали свой поразительный сценический дуэт, страшного погрома в театре еще не происходило, публика не смешивалась с исполнителями, каждый занимал свое место.
Существует понятие об особом психическом складе актеров, о хрупкости их мира, который легко задеть и покалечить одним неосторожным словом. Человек сцены (жизненной или театральной -- все равно) склонен драматизировать свои чувства и разыгрывать их так, чтоб было видно всем до последнего ряда. Это непреложное требование театра: улыбку можно и нарисовать на хмуром лице, а рыдания должны слышаться даже на галерке. Образованные представители благородного сословия XVIII в., уже одним рождением поставленные на сцену, особенно придворную, очень напоминали именно такой тип. Крупный вельможа, опытный и беспринципный политик, прожженный интриган могли действительно "умереть от огорчения". Так знаменитый взяточник Р.И. Воронцов, отец Дашковой, прозванный за глаза "Роман большой карман", скончался от стыда после того, как императрица Екатерина II послала ему на именины невероятно длинный кошелек, намекая на его мздоимство. Дядя нашей героини, Н.И. Панин после отставки так грустил, "оскорбленный несправедливостью", что вскоре угас в деревне.
Важным жизненным мастерством стало не только умение захватить себе главную роль, но и искусство во время сойти со сцены. И не просто за кулисы, а в небытие, оборвав свою роль в наивысшей точке развития, после которой мог продолжаться только затянутый и надоевший зрителям финал. Так сумел уйти Потемкин, победоносно завершив войну с Турцией, закрепив за Россией Крым, подготовив мирный договор и осознав, что в новой расстановке сил при дворе, когда сторонники последнего фаворита П.А. Зубова становились все могущественнее, сам светлейший князь едва ли не лишний. Перед самым отъездом в Яссы на переговоры он со спокойной грустью высказывал убеждение, что скоро умрет, а по дороге заболел лихорадкой и скончался.
Так сцену покидали величайшие актеры. Но были и другие, тоже талантливые, но сошедшие с подмостков и доживавшие свой век на покое, с ностальгической грустью вспоминая былые триумфы. Им судьба оставила право на мемуары. Право во многом опасное, поскольку оно позволяло аккуратно подправить историю давно минувших дней и показать ее такой, какой хотелось видеть. Нечто подобное произошло и с Екатериной Романовной Дашковой, которая после долгих просьб гостившей у нее молодой ирландской подруги Марты Уилмот, начинает работу над "Записками", погружаясь памятью в театр времен своей молодости.
Эту особенность следует иметь ввиду, сравнивая мемуары двух Екатерин. Для Дашковой написание воспоминаний было своего рода мысленным возвращением старой примадонны на сцену, где она некогда блистала. Создавая их, княгиня как бы заново переживает прежнюю игру. Следовательно уже сама задача ее записок строго держит Екатерину Романовну в рамках созданного когда-то образа и не позволяет "отвлекаться" на все, что не укладывается в нарисованную картину.
Екатерина II писала свои мемуары хоть и в зрелые годы, но отнюдь не на покое, она все еще оставалась главной действующей фигурой на русском политическом Олимпе. Для нее окунуться в воспоминания значило не вернуться к прежней захватывающей дух игре, а наоборот -- на время выключиться из игры нынешней, отдохнуть, расслабиться. Так актриса, оказавшись в промежутке между актами у себя в гримерной, не прочь порассказать собравшимся там друзьям старый театральный анекдот, сообщив попутно, что было на сцене, "для публики", а что на самом деле творилось в тот момент за кулисами. Именно в эту щелку "отдыха по ходу действия" и проникает отмеченная одним из исследователей мемуаров императрицы А.Н. Пыпиным "избыточная откровенность" Екатерины II.
Театральность мира XVIII в., проявившаяся во всем -- от монументальных декораций к спектаклям и праздничных шествий до усадебно-парковых комплексов, выстроенных по принципам театрального разграничения пространства -- тонко почувствовали и отразили в своем творчестве художники объединения "Мир искусства": А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере. Старый мир на грани крушения, Франция предреволюционной эпохи -- такая историческая параллель, проведенная Бенуа в циклах "Последние прогулки Людовика XIV" и "Версаль", была глубоко понятна современникам, людям начала XX в. Безмолвная красота парков и аллей, где на фоне серого неба движутся почти кукольные фигурки персонажей, достаточно одного порыва ветра, чтоб сломать величественную, но обветшалую декорацию. На Россию европейская культура барочного времени была "надета" раньше срока, поэтому обращаясь к теме русского XVIII в. Сомов и Лансере вовсе не проявляют затаенной грусти. Здесь театр жизни выглядит более естественно: смена декораций, зима и лето, пруд и каток, целующиеся за кустами-шпалерами парочки -- все куда юмористичнее и жизнерадостней, чем в Версале.
Куртуазная любовь
Кроме театральности жизни, а также потребности образованной дамы в обязательной "паре" -- как бы сценическом партнере, обеспечивающем героине на общественных подмостках некоторую долю независимости -- была еще третья составляющая, оказавшая глубокое влияние на феномен женской дружбы того времени. Это общая куртуазность культуры эпохи Просвещения.
Даже внешняя, представительская сторона жизни дворянского общества носила тогда заметный, часто специально демонстрируемый налет куртуазной игры, которой требовал принятый при всех дворах Европы французский этикет. Утренние доклады министров монархи выслушивали не в кабинете, а в спальне, за туалетом. Это создавало иллюзию особого доверия, даже интимности отношений вышестоящего с нижестоящим. Той же цели служат так часто отмечаемые в мемуарах XVIII в. выходы крупных вельмож "на публику" в шлафроках, просторных халатах на меху и туфлях на босу ногу. Подобную модель поведения перенимали начальники в отношении подчиненных и даже помещики в отношении к управляющим и крепостным бурмистрам.
Однако впечатление легкой фривольности, считавшееся в свете хорошим тоном, всегда оказывалось иллюзорным: под шлафроком зачастую обнаруживался полный придворный мундир со звездами и лентами, как это часто случается на портретах вельмож "в домашней обстановке". Прием министров шел не в обычной, а в так называемой "парадной" спальне (интерьер одной из них сохранился в Павловском дворце под Петербургом).
Игра среди роскошных декораций, порождающая ощущение реальности, но никогда реальностью не становящаяся -- главный постулат культуры XVIII в.
Внешняя, напускная куртуазность всей жизни в обществе накладывала и на дамскую дружбу особый отпечаток. Дуэт двух просвещенных женщин по незримым законам века должен был имитировать взаимоотношения двух различных полов. Ролевая игра "кавалер и дама" -- строгая и сложная постановка, в которой талантливые актрисы могли достигнуть совершенства, а бездарные -погубить свою репутацию. Опасное скольжение на грани дозволенного и запретного, столь характерное для духа времени, лишь еще больше разжигало любопытство подруг.
Если мы внимательно приглядимся к тому, как описана дружба двух Екатерин в мемуарах Дашковой, мы увидим значительные элементы именно этой куртуазной игры. Вспомним, где, когда и при каких обстоятельствах знакомятся наши героини?
"В ту же зиму великий князь, впоследствии император Петр III, и великая княгиня, справедливо названная Екатериной Великой, приехали к нам провести вечер и поужинать. -- рассказывает Дашкова в своих мемуарах. -Иностранцы обрисовали меня ей с большим пристрастием; она была убеждена, что я все свое время, посвящаю чтению и занятиям... Я смело могу утверждать, что кроме меня и великой княгини в то время не было женщин, занимавшихся серьезным чтением. Мы почувствовали взаимное влечение друг к другу... Великая княгиня осыпала меня своими милостями и пленяла меня своим разговором... Этот длинный вечер, в течение которого она говорила почти исключительно со мной, промелькнул для меня как одна минута"21.