С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств.
Казалось, так просто усиливать действие краски, да, наконец, возможность по рецепту производить операции с цветом давала любому любителю в руки некоторую оптическую магию. Но вопрос оказался гораздо глубже и сложнее, и формальное знание дополнительного цвета не только не исчерпало, но в большой мере закрыло многообразие подхода к нему.
Оказалось, дополнительные цвета выполняют иную функцию в натуре, чем та, которую им приписали живописцы.
С применением дополнительных произошла следующая ошибка: если на белой поверхности поместить кружок основного, допустим, красного цвета, то в глазу создается оптическое впечатление, что кружок по его абрису отбросит на белом фоне зеленоватое обрамление. Вот это возникшее впечатление импрессионисты и стали обозначать на холсте. Упущено ими было одно простое соображение: если я на картинной плоскости, изображающей, допустим, белую стену, положу изолированный мазок красной краски, то помимо моей воли, в окружении этого мазка возникнет озеленение. К чему же, спрашивается, отмечать это само собою возникающее явление, грязнить попусту цвета, главное — лишать зрителя работы по восприятию этой иллюзии, тем более что эти нюансы цвета не одинаковы для каждого человека?
Чтоб остаться до конца последовательными, импрессионистам пришлось проделать и следующее: если от красного мазка возникает зеленоватость, которую живописец фиксирует, то эта зеленоватость потребует своего соседа дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего, словом, дедка за репку, а картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту, и самые чистые краски гаснут и грязнят картину.
Трехцветия, которыми глаз ориентируется в видимости, неодинаковы не только у различных народов, не только зависят от географических и пейзажных условий, но и каждый из нас по зрительным и мозговым свойствам в иной шкале этого трехцветия мыслит.
Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии[232] и вообще древней новгородской школы. Красочный материал местного нахождения предуказал мастерам основу расцветки, но из этих же основ живописцы осуществили отличные друг от друга трехцветия, которым и подчинили готовый уже, казалось, красочный материал.
Трехцветие нимбов буддийских росписей иное, чем у Египта. Греческое иное, чем в Византии; витражи готики устанавливают свои основные цвета для новых глаз, новых выдвигающихся народов.
Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций.
Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, — этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций.
Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, — цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал.
Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись.
К двенадцатому веку цветовые искания распались на два русла: на византийское и на готическое.
Соединение эллинской традиции с Востоком и с западным варварством отражается в сложных цветовых смесях в византийском искусстве. Золото, трактуемое как цвет, подчиняет себе другие тональности. Задача остается одна: только отыскать и установить краски, которые выдержали бы силуэт на сверкающем металле.
Желтые краски уходят в коричневые, синий омутняется красным. Красный кирпичневеет от примеси желтых и синих. Белая во всех композиционных случаях является спасительницей, отделяющей одну форму от другой.
Трехцветие становится мутным, запутанным, как сама жизнь, и бытовая и политическая. Эстетика роскоши, театральная церемониальность повергают в статичность искусство Константинополя и Салоник, и цвет перестает быть активным.
232
О церкви Спаса-Нередицы см. примеч. к с. 295. Что касается пророка Ильи (или Илии), то из текста не явствует, какой именно памятник новгородской живописи имел в виду Петров-Водкин. Это может быть изображение пророка Ильи в церкви Спаса на Ильине улице, исполненное в 1378 г. Феофаном Греком, или изображение того же пророка в куполе церкви Спаса на Ковалеве, относящееся к 1380 г. (последняя роспись погибла вместе со всей церковью во время Великой Отечественной войны), наконец, это может быть превосходная краснофонная икона пророка Ильи, находящаяся в Третьяковской галерее и датируемая рубежом XIV и XV вв.