— Кто же тогда мастера? — спросил я.
— Врубель, Ларионов и я! — ответил юноша тем же тоном…
Сзади нас вызревала новая молодежь и новая богема; вожди ее обозначались Ларионовым, Судейкиным и Гончаровой, а сзади них уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма для прогулок на Кузнецком мосту.
Первое мое внимание Врубель остановил на себе его керамикой. Этот мастер постоянно ходил в наших разговорах до подробностей о его личной жизни. Его подчеркнутое до болезненности рыцарство создавало вокруг него ореол великого борца со всей мировой пошлостью в искусстве. Сверхобыденный уклад его творчества увязывал его с готикой с ее сложной выразительностью о внутри и вне человека происходящих событиях. Врубель, как и средневековые мастера, обладал такой же, как они, жадностью к полноте рассказа и к насыщению его образами.
Иллюстрация до Врубеля была настолько в забросе, настолько опошлена старухой «Нивой»[84], что мы совершенно игнорировали эту область, отдав ее во владение Каразиным, Пановым и Павловым.
«Демон» также считался нами погибшим созданием. Кресты на его могилу казались прочно вбитыми «На воздушном океане», распеваемым баритонами всех бульваров провинции, как вечная память Тамаре и Демону, и «обворожительным» Зичи[85], сладоточиво осмаковавшим бедного Лермонтова. И потому Врубель явился нам заново открывшим «Демона» его иллюстрациями в издании Кончаловского[86].
«Танец Тамары» показал нам и небывалую дотоле красоту графических средств, и быт, и трагедию горного пейзажа, и живых действующих лиц поэмы. Натуры Лермонтова и Врубеля встретились, и чуялось, что эта их встреча не случайна и не кратковременна.
Помню первого, сидящего на скале с объятыми коленями «Демона»[87] с мозаической, сверкающей изнутри, техникой. Я бы размазал, если бы попытался описать это мое впечатление от жадно тоскующего по мировым полетам Врубеля.
В этом холсте уже видно было, что мастер не разъясняет, а продолжает Лермонтова, — все наивное в поэме превзойдено живописцем. «Воздушный океан» и «Хоры стройные светил» становились реальной пространственностью.
Большое полотно Врубеля[88], инспирированное стихами поэмы:
уже целиком охвачено проблемой формы, бунтующей против законов гравитации.
Близкие к Михаилу Александровичу рассказывали, что художник, работая над этой вещью, изучал снимки всевозможных горных нагромождений, рассматривал их обращенными верхом вниз. Часами рассматривал камни случайных форм, меняя точку зрения и их повороты.
Врубель был нашей эпохой. Он один из первых вывел рисунок из его академической условности и обогатил его средства. Пробел от А. Иванова до нас заполнился. История искусства начиналась нами уже не с Рафаэля, а с Египта.
Как узко сшитый пиджак, распирало наши плечи училище на Мясницкой[89] набухавшими извне знаниями и запросами. Лишь Петербургская академия была для нас пустым местом. Да оно и было так в действительности, если московская переживала и отзывалась, как могла, на бури и перемены в искусстве, императорская пребывала чиновнически глухой ко всему тому, что делалось за ее стенами. Правда, скрепя сердце, она приняла в себя две перчинки: Ционглинского и Кардовского, но, во-первых, держала их на задворках, а во-вторых, считала их педагогику девичьим рукоделием. Атмосфера ли здания не подходила вообще к вызреванию хорошей продукции и консерватизм неискореним из ее «циркулей», но Ян Ционглинский, несмотря на его романтический пафос, так никого и не создал в мастерской перед сфинксами, а Кардовский, при всем его педагогическом напоре, выпустил двух близнецов Сашу-Яшу да Шухаева[90], которых академический синклит только, очевидно, по недоразумению не признал сугубо своими.
А в сущности говоря, очень нужно было Академии считаться с текучестью жизни, с мнениями молодежи о ней, с громами фельетонов Александра Бенуа, когда все официальное художественное образование было в ее руках, когда ее полномочный представитель, блестящий акварелист Альберт Бенуа, инспектирует все школы страны[91], а педагогическое отделение той же Академии поставляет для них преподавателей.
84
Имеется в виду популярнейший в дореволюционной России иллюстрированный журнал «Нива», издававшийся с 1869 г. в Петербурге A. Ф. Марксом.
85
М. А. Зичи, известный салонный рисовальщик и живописец, автор весьма слащавых иллюстраций к «Демону» М. Ю. Лермонтова.
86
М. А. Врубель сделал в 1890–1891 гг. по заказу П. П. Кончаловского иллюстрации к юбилейному изданию собрания сочинений М. Ю. Лермонтова (издание Товарищества И. Н. Кушнерева и К°, т. I–II, М., 1891), в частности целую серию иллюстраций к поэме «Демон».
89
Училище живописи, ваяния и зодчества, располагавшееся тогда в здании на Мясницкой улице.
90
Саша-Яша — шуточное академическое прозвище Александра Евгеньевича Яковлева. А. Е. Яковлев и B. И. Шухаев, близкие друзья в течение многих лет, были двумя самыми известными учениками Д. Н. Кардовского по его мастерской в дореволюционной Академии художеств. Говоря далее, что «академический синклит только… по недоразумению не признал [их] сугубо своими», Петров-Водкин имеет в виду то, что Яковлев и Шухаев, так же как их сотоварищ по мастерской Л. И. Савинов (в меньшей степени — сам Кардовский), были типичными выразителями «нового петербургского академизма». Так называет он в другом месте книги школу рисунка пореформенной Академии художеств начала XX в., представлявшую собой модернизацию традиционной школы академического рисунка с помощью системы П. П. Чистякова и под заметным влиянием мюнхенской школы А. Ашбе. Совет Академии художеств относился к работам Яковлева и Шухаева в годы их учения весьма настороженно.
91
Известный акварелист Альберт Николаевич Бенуа в качестве действительного члена Академии художеств инспектировал находившиеся в ведении академии художественные училища и школы в различных городах России; кроме того, он являлся инспектором художественной части Министерства торговли и промышленности.