Казалось, ничего ему лично принадлежащего в нем не было, казалось, это был аппарат, созданный мной и всеми и принадлежавший всем, — иначе нельзя было вместить в эти стариковские формы всего толстовского, чем он залил мир, переиначил и утвердил силою своих образов по-нашему явления и события.
В эти дни Толстой увлекался Трубецким. Непосредственный, влюбленный в животных, не евший трупов, как он сам говорил, с топорной философией, Трубецкой сильно заинтересовал Льва Николаевича, и тот всячески старался вскрыть глубинные основы, на которых это огромное тело скульптора базировалось. Толстого тот никогда ни строчки не читал[99], о христианстве узнал только по мешающему работать звону московских колоколен и вообще отличался обаятельным невежеством вне своих волков, собак и скульптуры.
Несколько раз вручал Толстой Трубецкому избранные свои книги, и всякий раз они рассеянно оставались лежать в передней дома в Хамовниках.
Трубецкой со всех сторон оказался непроницаемым для толстовских идей, но про великого старика говорил:
— Иль н’е па маль дю ту, се вьё конт: иль а бон мин пур сон аж (он ничего себе, этот старый граф: у него хороший вид для своих лет)! — и на этом выводе строил преимущества вегетарианства перед мясоедением.
Словом, каждый по-своему, но они поняли друг друга.
После П. М. Третьякова Мамонтов был одной из выдающихся фигур меценатствующей Москвы, он создал первую русскую богему — Абрамцево — наш Барбизон[100].
Необузданная натура Саввы Ивановича, страстная до всего, за что он брался, сплетала в себе купеческую удаль и американизм технического размаха. Дерзкий и не останавливавшийся ни перед каким риском в предприятиях, он и окружавших его художников поднял на дерзания и поиски. На что уж уравновешенный Поленов, и тот возле пылающего абрамцевского гнезда воспламенел однажды мозаикой из морских камней[101].
Деспотическая натура, отличный режиссер для начинающих летать птенцов, при возмужании их Мамонтов становился труден. Этим только и можно объяснить отход от него в дальнейшем и Врубеля, и Серова, и Коровина, и других.
Когда Савва Мамонтов загорелся организацией новой оперы[102] и ему не хватало гвоздя, то с какой азиатской сноровкой был выкраден для этой цели из Петербурга Шаляпин. Золото, вино и любовь, как на ковре-самолете, перенесли молодого певца в Москву и не дали ему очухаться до генеральной репетиции.
Римский-Корсаков дирижирует премьерой «Садко» с Варягом — Шаляпиным, «Сказкой о царе Салтане» в замечательной постановке Врубеля, с Забелой — Лебедью. Новый врубелевский «Фауст» с Мефистофелем-чертом — Федором Ивановичем. Здорово распотрошил нас тогда Мамонтов, одной ногой здесь, другой просверливая мурманскую железную дорогу!..
Я познакомился с Саввой Ивановичем на спаде его славы, после мурманского дела с тюрьмой[103]; покинутый переросшими его гнездо орлятами, на окраине Москвы, в своих необделанных хоромах при керамическом заводе, он разводил новое гнездо из новой молодежи.
Уже произошла стычка между Врубелем и Шаляпиным[104] на тему «осла, лягающего умирающего льва», — таким львом был в то время Мамонтов. Возле него были: Павел Кузнецов, скульптор А. Матвеев, Н. Сапунов, Судейкин, с тощим голоском девица, из которой умирающий лев создавал гения сцены, бездарный итальянский композитор[105], незаметные юноши и старцы и несчастная обезьяна с жалкой мордочкой, развращенная для потехи этого сборища…
Еще сверкали глаза Саввы Ивановича и он подогревал себя новым походом на Москву и на мир, и на последние крохи от завода снова затеял он оперу в Каретном ряду[106]. Были поставлены «Каморра» по либретто самого Мамонтова, нелепая, с претензией на комизм безделушка, и «Богема» Пуччини. Кузнецов и Сапунов заострили на декорациях свои молодые зубы, но жалкий оркестр с улицы и несчастные певцы[107] показали все бескровие мамонтовской затеи, не создавшей ни успеха, ни ругани.
Вскоре и последние таланты разбрелись от Мамонтова, жертвою разврата сдохла несчастная обезьянка, и Савва Иванович затих.
Много позже, кажется, на премьере Художественного театра, показали мне в боковой ложе на Савву Ивановича — невероятно было поверить, что все содержание мамонтовское кончилось, а он еще жил. В ложе я встретил дряхлого старика, он путал лица и события… Лев еще ютился в каркасе своего прочного аппарата и доживал свое житие.
99
100
101
По-видимому, автор имеет в виду мозаичные работы из окских камней, которыми В. Д. Поленов занимался в 1896 г. и которые он выставил в начале 1899 г. на Второй выставке «Мира искусства» в Петербурге.
102
Частная русская опера — оперный театр, организованный С. И. Мамонтовым и существовавший (под разными названиями) в 1885–1904 гг. в Москве, до 1899 г. — на его средства. Сыграл крупнейшую роль в утверждении на русской сцене принципов единого художественного ансамбля, объединяющего творческие замыслы композитора, режиссера, художника и актеров. Осенью 1896 г. в Частную русскую оперу Мамонтова перешел из Петербургского Мариинского театра Ф. И. Шаляпин. Здесь впервые были созданы подлинно творческие условия для расцвета его замечательного таланта актера и певца.
103
Осенью 1899 г. С. И. Мамонтов, сделавший превышавший законную возможность заем из кассы Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги для субсидирования Невского завода, оказался жертвой крупной министерской интриги, был арестован и отдан под суд. Следствие не установило факта присвоения денег, и 30 июня 1900 г. он был оправдан, но вышел из тюрьмы разоренным. «Мурманским» дело С. И. Мамонтова автор называет ошибочно, так как к проекту железной дороги на Кольский полуостров (на Мурман), которым Мамонтов действительно живо интересовался в первой половине 1890-х гг., оно не имело никакого отношения. Сам этот проект был к концу века заброшен, и строительство дороги возобновилось много позже. После финансового краха Мамонтов поселился за Бутырской заставой (на окраине Москвы) на принадлежавшем ему небольшом керамическом заводе, где у него работал ряд молодых художников, в частности скульптор А. Т. Матвеев и живописец П. В. Кузнецов, а также — временами — М. А. Врубель.
104
Речь идет о конфликте между вообще дружески друг к другу расположенными М. А. Врубелем и Ф. И. Шаляпиным в пору, когда Шаляпин перешел из Частной оперы С. И. Мамонтова на сцену Большого театра (осень 1899 г.). Уход Шаляпина совпал по времени с крахом его покровителя и был воспринят друзьями последнего, в том числе, очевидно, и Врубелем, как измена Мамонтову в трудные для него дни. Однако сам Шаляпин сохранил самые светлые воспоминания «о своем друге и учителе Савве Ивановиче Мамонтове», памяти которого он посвятил известное выступление на банкете в Лондоне в 1933 г. (см.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1958. Т. II. С. 534–536).
105
Петров-Водкин имеет в виду композитора и дирижера М. А. Эспозито, приехавшего в Россию по приглашению С. И. Мамонтова, ставшего дирижером Частной оперы и написавшего на либретто самого Мамонтова оперу «Каморра». Вероятно, Петров-Водкин тут несправедлив; так, известный певец и режиссер Частной оперы В. П. Шкафер пишет в своих воспоминаниях, что это был «хороший музыкант, горячо любивший русскую музыку» (
106
С начала 1899 г. С. И. Мамонтов стал отходить от дел Московской частной оперы и передал руководство театром своей помощнице К. С. Винтер, после финансового краха и процесса 1900 г. Мамонтов практически не принимал участия в делах театра. Осенью 1899 г. было организовано Товарищество Московской частной оперы, спектакли которого проходили в помещении театра Солодовникова. В сезон 1902/03 г. Товарищество Московской частной оперы снимало помещение театра Эрмитаж в Каретном Ряду.
107
Мнение Петрова-Водкина о театре Товарищества Московской частной оперы явно несправедливо, так как и оркестр, руководимый известным композитором и дирижером М. М. Ипполитовым-Ивановым, и труппа, в составе которой оставались такие выдающиеся певцы, как Н. И. Забела-Врубель, В. Н. Петрова-Званцева, В. П. Шкафер, А. В. Секар-Рожанский, не уступали в общем ансамблю прежней Частной оперы С. И. Мамонтова (если не считать потери Ф. И. Шаляпина).