Я присутствовал на спектакле, абсолютно не ощущая искренности в разворачивающемся действии, и именно поэтому не полюбил его, не почувствовал его, не поверил ему.
Роман — это история, которую вам рассказывают; неважно, придумана она или подлинна,—ничто не мешает вам принять ее на веру; кинофильм—это воображаемая история, которую вам демонстрируют, роман в образах, иллюстрированный роман. Иными словами, фильм — та же рассказанная история, и то, что рассказ ведется визуальным способом, ничего не меняет в его сути: ему тоже можно верить; музыка—это сочетание звуков, история в звуках, звучащие приключения; кар-тина—это организация или дезорганизация форм, цветов, проекций, тут нет речи о том, верить или не верить: она перед вами, она—реальность. Достаточно, чтобы элементы соответствовали идеальным требованиям изобразительной композиции и выразительности. Роман, музыка, живопись — чистые конструкции, не содержащие чуждых элементов; именно поэтому они существуют, а мы их принимаем. Существует даже кино, ибо оно — череда образов и поэтому лишено примесей, в то время как театр казался мне по большей части именно нечистым; вымысел перемешивался там с чуждыми элементами, утрачивая из-за этого совершенство, превращаясь в сырье, не претерпевшее необходимых изменений, мутаций. Одним словом, в театре все выводило меня из себя. Наблюдать за актерами, полностью идентифицирующими себя с драматическими персонажами и, скажем, пускающими на сцене настоящую слезу, было для меня невыносимо, я находил это попросту непристойным.
Глядя на актера, который, напротив, слишком превосходит свой персонаж, помыкает им, отделяя себя от него, как того требовали Дидро, Жуве, Пискатор[13], а после Брехт, я возмущался не меньше прежнего. Это тоже казалось мне недопустимой мешаниной истины и лжи, ибо я чувствовал необходимость в такой трансформации или перестановке действительности, которая может обрести смысл только благодаря вымыслу, художественному творению и стать в итоге более «настоящей», более плотной, тогда как реалистические поучения способны лишь утяжелить и одновременно обеднить действительность, низведя ее до уровня убогой идеологии. Мне не нравился актер-звезда, ибо я считал его анархическим явлением, разлагающим и разрушающим в своих интересах единство сценической организации и тянущим одеяло на себя в ущерб слитности всех элементов спектакля. Однако дегуманизация актера— в духе Пискатора или Брехта, его последователя, превращавших актера просто в пешку в шахматной партии спектакля, инструмент, лишенный жизни и огня, ни в чем не участвующий и ничего не изобретающий, и все ради режиссуры, которая на этот раз ради примата организованности превращается в довлеющую силу,— тоже никак меня не прельщала. Напротив, в такой атмосфере я буквально задыхался: отнять у исполнителя инициативу, убить актера — значит убить жизнь, а вместе с ней и спектакль.
Позднее — а точнее, совсем недавно—я осознал, что Жан Вилар[14] сумел в своих постановках найти необходимую пропорцию и соблюсти сценическую слитность, [представление обретает] при этом свое единство, а исполнитель — свободу, то есть возникает желанная остановка на полпути между стилем «Одеона»[15] (но без высокопарных излишеств в духе Сары Бернар или Муне-Сюлли)[16] и брехтовско-пискаторовской казармы. Но весь секрет Вилара—в такте, инстинктивном чувстве театральности, и никакие театральные теории или непоколебимые догмы здесь ни при чем.
И все же мне не было до конца ясно, как избежать того чувства неловкости, которое неизбежно появлялось у меня от осознания нечистоты театрального действа. Я не был благосклонным зрителем — напротив, я был угрюмым, вечно недовольным ворчуном. Что же было этому виной — мой собственный недуг или порок театра?
Тексты театральных пьес, которые мне удалось прочесть, тоже не доставили мне удовольствия. Не все, конечно: я ценил достоинства Софокла, Эсхила, Шекспира, а также некоторые пьесы Клейста и Бюхнера[17]. Почему? Потому что эти тексты одно удовольствие читать благодаря их литературным достоинствам, не имеющим отношения к собственно театру, размышлял я. Во всяком случае, после Шекспира и Клейста я не встречал пьес, которые доставили бы мне такое удовольствие именно как чтение. Стриндберг показался мне мелким и неуклюжим. Даже сам Мольер вызывал у меня скуку. Все эти истории про скупердяев, лицемеров и рогоносцев меня не интересовали. Мне не нравилась его неметафизичность. Шекспир добирается до самых глубин человеческой судьбы. Мольеровские же проблемы казались мне в конечном счете слишком второстепенными— пусть порой печальными и даже драматичными, но трагическими — никогда; ведь все они разрешимы. Одному лишь непереносимому не находится решения, лишь непереносимое глубоко трагично, глубоко комично, то есть оно и есть подлинный театр.
С другой стороны, шекспировские пьесы при всем их величии казались мне малозрелищными. Ни один спектакль по Шекспиру не захватывал меня столь же сильно, как чтение «Гамлета», «Отелло», «Юлия Цезаря» и т. д. Возможно, не будучи театральным завсегдатаем, я просто не видел лучших образцов шекспировского театра. Во всяком случае, то, что я видел, создавало у меня впечатление попыток сделать непереносимое терпимым. Это был прирученный ужас.
Итак, я не истинный любитель театра, тем более не театральный деятель. На самом деле я презирал театр. Он вселял в меня скуку. И все-таки— нет... Помнится, когда я был ребенком, матери никак не удавалось оттащить меня от гиньоля[18] в Люксембургском саду. Я мог простоять там, разинув рот, много дней подряд. При этом я не смеялся. Представления гиньоля приводили меня в изумление: ведь там разговаривали, двигались, тузили друг друга куклы! Перед моими глазами представал мир необычайный, неправдоподобный, но в то же время еще более подлинный, чем сама реальность, представал в бесконечно упрощенном, окарикатуренном виде, только подчеркивавшем гротескность и жестокость действительности. И позже, пока мне не стукнуло 15, у меня захватывало дух от любой пьесы, любая пьеса рождала у меня ощущение необычайности мира, и ощущение это так укоренилось у меня в душе, что я не смог с ним расстаться. Каждый спектакль вызывал у меня это чувство странности бытия, которое, казалось, как нельзя лучше подходило для сцены. Однако в 13 лет я написал пьесу, в которой не было ничего необычайного. Это была патриотическая пьеса; молодости многое простительно.
Когда я разлюбил театр? В тот момент, когда, став более проницательным, развив в себе критический склад ума, я понял, в чем состоят ухищрения театра и насколько они грубы. Иными словами, тогда, когда растерял остатки всякой наивности. Разве появятся в театре святые, благодаря которым мы сможем обрести ее вновь? И разве есть у театра в запасе такое чудо, которое снова взяло бы на себя смелость нас околдовать? Нет больше чуда, нет святости. Не найдется ни причин, ни доводов, чтобы они вновь заняли место в наших душах.
Между прочим, нет более трудного занятия, чем писать для театра. Романы и стихи не меркнут со временем. Их сила не убывает даже по прошествии столетий. С интересом читаются многие малозначительные про-изведения XIX, XVIII, XVII веков. Много ли найдется более древних произведений, которые не вызовут у нас ни малейшего интереса? Вся живопись, вся музыка выдерживают испытание временем. Скульптуры в бесчисленных соборах сохранили свою свежесть, волнующую наивность; нас не оставляют равнодушными архитектурные ритмы памятников древнейших цивилизаций, которые говорят с нами на языке этих памятников— прямом и точном. А театр?
Некоторые упрекают сегодняшний театр в несовременности. На мой взгляд, он, наоборот, слишком современен. Именно в этом истоки его слабости и эфе-мерности. Я хочу сказать, что театр современен, в то же время не будучи достаточно современным. Всякое время требует некоей «вневременноести», которую невозможно передать средствами времени и обыкновенного контакта. Конечно, в истории каждый момент ограничен временем. Но в каждом моменте заключена вся история: любой ее отрезок имеет смысл только при условии своей трансисторичности; в отдельном должно читаться всеобщее.
13
14
15
16
17