Кстати, временное не перечит вневременному и всеобщему; напротив, оно готово признать свое поражение.
Существуют совершенно вневременные, внеисторические состояния души, интуитивные прозрения. Пробуждаясь благословенным утром не только от ночного сна, но и от привычного затмения ума, внезапно осознавая самый факт собственного существования и присутствия всего окружающего мира, я с изумлением гляжу по сторонам, на знакомые как будто предметы, и меня охватывает удивление перед бытием—интутивное состояние, знакомое любому человеку любой эпохи. Это состояние души выражают примерно одними и теми же словами поэты, мистики, философы,
чувствующие то же, что и я, то же, что чувствуют все до одного люди, если только не мертвы их души и не ослеплены политикой глаза; это состояние души, именно это, было знакомо человеку и античных времен, и средневековья, и любого века более близкой нам истории. В это неповторимое мгновение встречаются и утрачивают различия между собой сапожник и философ, «раб» и «хозяин», священник и невежда.
Историческое и антиисторическое сливаются также и в поэзии, и в живописи. Образ причесывающейся женщины на персидских миниатюрах почти не отличается от того же образа на греческих и этрусских стелах, на египетских фресках; Ренуару, Мане, живописцам XVII и XVIII веков не было нужды изучать живопись других эпох, чтобы найти и выразить одно и то же чувство, возникающее при созерцании вечного чувственного образа. Речь здесь, как и в первом примере, идет о неизменности эмоционального восприятия. Изобразительные средства, передающие этот образ, могут быть различающимися в разные эпохи (иногда лишь немного). Однако это «различие», определенно вторичное, является лишь выразительным подкреплением постоянства. Нет недостатка в примерах, доказывающих соединение, слияние временного (или «историчного» — воспользуемся модным словечком) и вневременного, всеобщего, надисторичного, необходимость одного для другого.
Воспользуемся ярким примером из нашей сферы— театра: когда поверженный Ричард II томится в узилище, всеми забытый, то перед моим взором предстает не Ричард II, а все поверженные властители земли, и не только самодержцы, но и наша вера, ценности, сброшенные с пьедестала, осмеянные, затертые истины, рассыпавшиеся в прах цивилизации, сама наша судьба. Смерть Ричарда II—это гибель всего самого дорогого, что у меня есть; вместе с Ричардом II умираю я сам... Ричард II заставляет меня остро прочувствовать вечную истину, неизменно ускользающую от нас в беге истории, о ней мы никогда не вспоминаем, хотя она до банальности проста: я умираю, ты умираешь, он умирает... Значит, Шекспир в конечном итоге творит не историю, хотя и использует ее,— нет, он дарует мне мою историю, нашу историю, мою истину, высвобожденную из пут времени, соединяющуюся с истиной всеобщей и безжалостной. На самом деле шедевр драматургии всегда остается непревзойденным примером: я обретаю благодаря ему свой собственный образ, ибо он — зеркало, наставник, история, но вышедшая за рамки истории, к заповедным глубинам истины. Представленные тем или иным драматургом причины войн, гражданских смут, схваток за власть могут казаться верными или ложными, с его объяснениями можно соглашаться, а можно и отвергать их. Но не приходится спорить, что все короли в итоге лишились престола и теперь мертвы, и осознание этой реальности, этой неизменной данности—эфемерной сущности человека, замахивающегося на бессмертие,— сопровождается, безусловно, глубочайшим переживанием, острым ощущением трагедии, подлинной страстью. Искусство — сфера, где властвует страсть, а не школярство; в этой трагедии трагедий осознаются самые болезненные истины: человек узнает или вспоминает то, о чем никогда не думал, и обретает он это знание единственным способом, используемым в поэзии,-—путем соучастия в чувствах, не имеющих ничего общего с обманом или кокетством, чувствах, прорвавшихся сквозь бумажные заслоны идеологий, худосочного критиканства и вялой «научности». Я позволяю себе разразиться критическим залпом только тогда, когда доводится посмотреть тенденциозную, далекую от действительности пьесу: идеологизированную, ангажированную, пропитанную ложью, а не той поэтичностью и глубокой истиной, какие доступны лишь подлинной поэзии и трагедии. Все люди принимают смерть в одиночестве; все ценности с легкостью разлетаются в пыль — вот о чем говорит со мной Шекспир. «Темница Ричарда—темница всякого одиночества». Быть может, Шекспир на самом деле хотел поведать историю Ричарда II; если он стремился всего лишь к этому, то такая чужая история меня бы не тронула. Но тюрьма Ричарда II— это та правда, которая не меркнет со временем: ее невидимые стены высятся по сию пору, а ведь сколько философий и стройных систем рухнуло за эти годы! Причиной такой живучести является именно язык живой истины, а не демонстративной, поучающей мысли; тюрьма, в которую заточен Ричард II, высится передо мной, и этому не требуется зримых доказательств. Театр и есть это вечное, живое присутствие; ему, несомненно, присущи те же структуры, из которых состоит истина трагедии,— только тогда рождается реальность театра; у нее нет ничего общего ни с непрочной псевдо-реальностью абстракции, ни с так называемым «идеологическим» театром: речь идет об эталоне театральности, о его сущности — языке. Вместо утраченного в наши дни языка театру навязывается аллегория, школярская иллюстративность, тогда как следует вести поиск живой истины. Всякий язык подвержен эволюции, но эволюция, обновление—это не забвение себя прежнего, не превращение во что-то другое — напротив, это обретение своего естества во всякий конкретный исторический момент. Ориентиром эволюции выступает собственная сущность. Язык театра всегда был и останется языком театра.
Язык живописи, язык музыки беспрерывно эволюционировали, всегда вписываясь в культурный стиль каждой эпохи, но никогда не утрачивая своей живописной и музыкальной сущности. Эволюция живописи, к примеру, неизменно состояла в последовательном проникновении в глубины мастерства, его языка, его сути. Об этом убедительно свидетельствует судьба современной живописи. После Клее[25], Кандинского, Мондриана, Брака, Пикассо живопись упорно стремится освободиться от всего того, что не имеет к ней отношения: литературы, анекдота, истории, фотографии; художники мечтают возвратиться к фундаментальным основам искусства, его чистым формам, естественным краскам. Это никак не перекликается ни с эстетством, ни с тем, что сейчас принято, несколько неточно, называть «формализмом»; нет, цель — обретение реальности, воспроизводимой средствами живописи, языком, не менее реальным, чем человеческая речь, чем звук. Если сначала могло возникнуть впечатление, что результатом этого движения может стать некий распад языка живописи, то теперь ясно, что речь идет об аскезе, очищении, изгнании паразитических наслоений. Точно так же, лишь разобрав театральные персонажи на составные части, отбросив ложный язык театрального выражения, можно, как это происходит в живописи, попытаться снова собрать это искусство — но уже очищенное, с вылущенной сутью.
Театр может быть только театром, хотя некоторым теперешним докторам «театрологии» и это утверждение кажется отжившим, что я воспринимаю как самый невероятный, самый ошеломляющий парадокс.
Для этих «докторов» театр — это не театр, а идеология, аллегория, политика, заседания, эссеистика, литература. Это столь же нелепо, как, скажем, утверждать, что музыка должна стать археологией, живопись- физикой или математикой, а игра в теннис—чем угодно, только не теннисом.
Даже согласившись со всем, о чем я тут рассуждаю, вы можете сказать, что в этом нет ничего нового. Если вы продолжите мысль и скажете, что я привожу прописные истины, то я буду просто счастлив, ибо нет ничего более сложного, чем вычленение прописных истин, краеугольных камней, достоверных фактов. Даже философы не помышляют ни о чем большем, чем открытие неоспоримых истин. Именно прописные истины обычно упускаются из виду и вообще забываются. Как раз поэтому воцаряется неразбериха и утрачивается взаимопонимание.
25