— Нет ничего проще,— отвечал он,— от вас ждут определенного воззвания. Пока в ваших пьесах этого желанного воззвания не содержится. Станьте брехтианцем и марксистом!
Я ответил, что такое воззвание уже было до меня, оно известно, одни принимают его, другие отвергают. Вопрос поставлен, и, если бы я нашел нужным, мне бы осталось просто повторить его, не внося ничего нового, так что это не сделало бы меня, как он говорит, «самым крупным драматургом сегодняшнего театра».
Критика эти слова здорово рассердили, и он не стал этого скрывать. После повторной постановки тех же самых «Стульев» спустя несколько месяцев он разразился пространной статьей, в которой с жаром доказывал, что его первые восторги были ошибкой и что, посмотрев пьесу во второй раз, он понял, что в ней нет ничего особенного. Примерно то же самое произошло и в Париже с молодым критиком, выделявшимся скорее не ученостью, а догматизмом. Этот молодой критик спросил меня, согласен ли я с тем, что он написал по поводу некоторых моих ранних пьес, которые он воспринял как критику мелкой буржуазии. Я ответил, что могу согласиться лишь с частью его утверждений. Может быть, в моих пьесах и впрямь присутствовала критика мелкой буржуазии, но мелкая буржуазия в моем понимании—это не класс, связанный с тем или иным типом общества, ибо мелкий буржуа для меня существо, водящееся в любом обществе, революционном или реакционном; по мне, мелкий буржуа—это человек, замороченный лозунгами, не умеющий мыслить самостоятельно, а повторяющий готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими. Короче говоря, мелкий буржуа—это ведомый человек. По- моему, тот молодой критик, даже будучи противником буржуазности, вполне мог быть мелким буржуа. Прошло совсем немного времени, и статьи того же критика о тех же пьесах стали неблагожелательными, а ведь я не изменил в текстах ни единой строчки. Я просто-напросто не захотел безоговорочно согласиться с его интерпретацией; я отказался стать партнером в его игре. Тот же самый критик опубликовал в крупном еженедельнике большую статью о моем театре и о театре одного моего коллеги по перу, проиллюстрировав ее фотографиями нас обоих в самом центре страницы. Все, что написали эти два драматурга на сегодняшний день, провозглашал критик, хорошо и полезно; они «разрушил» определенный язык—теперь им надлежит перейти к созиданию; они критиковали и отрицали— теперь пришла пора утверждения. Утверждения чего? Того, естественно, чего хотелось ученому критику. Я не последовал маршрутом, который он для меня наметил. Второй же драматург поступил иначе. На избранном пути, усыпанном розами, его ждали все мыслимые похвалы; я же был отлучен от церкви, и на мою голову обрушились молнии, низвергаемые критиком и его друзьями, ибо для них приемлем лишь один вид театра, сосуществование же—неведомое им слово.
Будь я похитрее, я бы мог, согласившись хотя бы на словах с его интерпретацией моих пьес, спасти их в его глазах. Некоторые авторы любят, чтобы их возносили буквально все, пусть даже по недоразумению. Моя не- дипломатичность привела к тому, что первые пьесы вызвали у некоторых умудренных критиков настороженность. Но ведь колебания возникли у них уже задним числом! Это не только порождает большие сомнения в объективности этих критиков, но — что и есть главное—ставит под вопрос правомерность любой критики, способной почти одновременно утверждать об одном и том же произведении противоположные вещи.
Это тем более неприятно и тревожно, что при условии некоторой изощренности противоположные критические суждения кажутся в равной мере отвечающими сущности произведения, полностью объясняющими его, что вполне удовлетворяет того, кто все это читает. Незаурядные умы еще до меня высказывали сомнение в возможности существования критики как таковой. Столь же закономерно поставить вопрос о жизнеспособности любой идеологии. Как только появляется возможность, вооружившись тем или иным идеологическим критерием, судить о произведении искусства, событии, политической или экономической системе, истории, жизни человека, как только становятся возможными различные интерпретации, без крупных внутренних противоречий объясняющие и интегрирующие факты в ту или иную систему, где все как будто с ними согласуется, как только выясняется — а без этого не обходится, стоит только захотеть,—что те или иные исторические факты льют воду на ту или иную идеологическую мельницу, сразу появляется соблазн заключить, что идеология на самом деле не стягивает, как смирительная рубашка, а выступает просто как склонность ума, индивидуальный выбор, вовсе не являясь объективной истиной. Остается наука. И еще-— художественное творчество, которое, будучи независимым пространством, самостоятельным сооружением, превращается в объективную реальность, пусть даже с неизбежной субъективной интерпретацией.
Возвращаясь к нашим баранам, я расскажу специально для наших критиков еще об одном случае непоследовательности одного из моих литературных судей. Это был академик, настоящий мастер пера, гуманист и импрессионист. Слов нет, импрессионист имеет больше права на непоследовательность, чем тот, кто якобы подчиняется четким идеологическим критериям. И все же его непоследовательность как театрального критика была слишком вопиющей, чтобы не сказать — шокирующей. Его импрессионизм, вернее, его впечатления вполне можно было прогнозировать, когда он собирался подвергнуть критическому разбору произведения, принадлежащие к привычной для него категории,— классические пьесы, «бульварные» постановки или даже что-то другое, но уже «освященное». Но произведение, невтискиваемое в рамки знакомой ему модели—независимо от того, плохо оно или хорошо, с точки зрения более молодых или более дерзких критиков,— оставалось совсем непонятным ему. По поводу моей первой пьесы, «Лысой певицы», он писал много лет назад, когда ее ставили впервые, что «максимум, чего она заслуживает,— это пожимания плечами». Позднее, побывав в «Студии на Елисейских полях» на «Стульях», он написал, что пьеса напомнила ему, в ухудшенном, естественно, виде, рассказ Анатоля Франса, только безо всякой фантазии, без выдумок, без души. В конце статьи он написал, что ему совершенно невдомек, как такое бесцветное произведение могло выйти из-под пера «наделенного фантазией и юмором автора блестящей “Лысой певицы”». Каждый раз он откликался на постановку моей очередной пьесы оплакиванием ослепительного автора предыдущей. В прошлом году в театре «Рекамье» ставили моего «Убийцу». Критик откликнулся длинной бескомпромиссной статьей, где утверждалось, что пьеса антитеатральна, ее невозможно слушать, читать и понять. Статья завершалась заявлением, что ее автора нельзя обвинить в предвзятости, ибо он по очереди защищал понравившиеся ему пьесы «Лысая певица», «Урок», «Стулья». Действительно, он откликнулся в 1953 году более или менее благосклонной статьей на пьесу «Жертвы долга». Мы с Жаном Моклером[29] поставили эту пьесу через три недели после генеральной репетиции «Убийцы по призванию». На этот раз мы не сомневались, что наши «Жертвы долга» вызовут хорошую критику, ведь нашему академику оставалось всего лишь сослаться на то, что он уже написал. Нас ждало разочарование! Критик, естественно, не мог не признать, что написал то-то и то-то. Вольно или невольно, но он нашел уловку, чтобы оправдать свою злую статейку. Актеры слишком громко кричат, заявил он, играют же они хуже, чем те, кто четыре года тому назад впервые появился в этом спектакле. А ведь у нас были те же исполнители, что на премьере, и тот же режиссер...
Тот же академик откликнулся сразу после войны на премьеру во Франции первой пьесы Пиранделло, написав, что ее автор—шарлатан, о котором не стоит больше говорить. Искренность нашего критика, правда, сомнений не вызывает, ибо он простодушно признался одному журналисту: «Я ни разу не ошибался». Еще один критик писал о моих «Стульях»: «Все это ничего не стоит, один бессвязный разговор», что не помешало
ему же впоследствии, откликаясь на другой спектакль, утверждать, что этот последний просто жалок и, что еще более удивительно, ему «очень понравились “Стулья”».