(Выступление в Международном институте театра, на 15-м Всемирном дне театра) Март 1976 г.
III
Я БЫ ВСЕ РАВНО ПИСАЛ
Писать для театра я начал как-то незаметно. Я даже не знал зачем, но не для того, чтобы встать на защиту какого-то дела или указать своим современникам путь к спасению: он вполне мог бы завести их и в пропасть. Я, скорее всего, почувствовал однажды потребность создать нечто творческое. Я уже когда-то написал, еще будучи двенадцатилетним мальчишкой, пьесу для театра. Потом был увлечен чем-то другим. Потребность сочинять, воображать — врожденное качество человека. Все люди (и даже помощник префекта на полях) пишут либо пытаются писать стихи, пьесы, романы, картины, играть комедии, сочинять музыку или же что-то мастерить, сколачивать клетки для кроликов, польза от которых — всего лишь сиюминутный предлог, как предлогом для всякой веры служит возведение храмов, соборов и дворцов. Вера исчезает, а здания остаются. Те же, кто не строит их, не слагает симфоний или «Королевскую ночь»[122], создают, как я, произведения менее значимые или вовсе ничего не создают; и тогда они разыгрывают комедию (если не могут быть трагиками либо клоунами) для самих себя, или же выдумывают небылицы, или мечтают. Главное—дать воображению как можно больше воли. Так и рождается произведение искусства, которое будет тем выше, чем более создатель отклонится от первичного своего замысла и переступит те границы, которые с самого начала воздвиг перед собой (направленность, идеологию, стремление доказать или просветить). Свобода воображения — это вовсе не то, что несчастные умы называют «бегством», но именно сочинение, творение. Творить мир — в этом и состоит потребность духа, который погибнет в удушье, если помешать его воплощению. Говорят, что человек— это животное, которое умеет смеяться. И там, где нет смеха, этой свободы в самом себе, возникает концентрационный лагерь. Но человек—это еще в большей степени животное, которое умеет воображать и творить. Мне кажется, что воображать—это то же, что и дышать. Что же касается меня, то я, должно быть, почувствовал, что театр — это высшее искусство, в котором возможна наиболее полная материализация нашей потребности создавать миры. Там, где искусству создают преграды, где воображать свободно не дозволяется, свободно поднимаются лишь стены тюрем. Увы! Именно это иногда и называют освобождением. Но при старых режимах в стенах оставались по крайней мере бойницы.
Благодаря моему другу Монике Луарнеско, которая предложила мою первую пьесу Никола Батаю и его труппе—безумцам, что рискнули ее сыграть, меня сыграли.
Трудности были материальными: найти деньги, найти зал. Но они оказались разрешимыми. Пьесы мои действительно пошли. У моего везения было несколько лиц: Батай, Сильвен Домм, Моклер, Серро[123], Робер Постек, Каглио, Морис Жакмон[124]. И еще лучшие актеры Парижа: Цилла Шелтон, Шевалье, Кювелье, Рэн Куртуа, Рэмбур, Шоффар, Розетта Зучелли, Ивонна Клеш, Полетта Франц, Клод Мансар, Трентиньян, Содрей, Флоранс Бло, Клод Нико, наконец, и другие, кто благородно вступился за меня и поверил в возможность материального и духовного воплощения моих фантазмов. Радостными, обескураживающими, восторженными были мои встречи с актерами. Теперь я уже и представить себе не могу иных воплощений моих персонажей, чем те, что были в первых постановках; они придали подлинную «реальность» моим пьесам.
Публика ко мне привыкла и пошла за мной. Я этого даже не осознавал: я, как мне кажется, скорее даже боролся с нею. Но уж никак не обхаживал. И она на меня за это не сердилась. Наверное, она находила себя в моем мире. Произведения сильны уже самим своим существованием.
Это так, ибо, даже не имея успеха, я бы все равно продолжал заниматься творчеством. Потому что для меня оно стало жизненно необходимым. К тому же «успех» как таковой, собственно, так никогда и не пришел. К счастью. Ведь тогда бы мне пришлось, может быть, пойти на какие-то уступки.
Театр меняется, но сохраняет свою сущность. История искусства — это, разумеется, история его выражения, его языка. Но вот я читаю «Эдипа» и читаю «Конец игры»[125]. И признаю их обе как театральные пьесы. Мы узнаем себя в Шекспире, который через свою эпоху выражал непреходящие реальности человеческого состояния. Именно они остаются и будут оставаться всегда. Но я говорю о вещах очевидных, тех, в коих некоторые, особенно ограниченные либо слепо преданные единой идее мыслители хотели бы заставить нас усомниться: искусство доколумбовых времен, как и Бах, говорит с нами непосредственно. Современны и греческие колонны; храмы же открывают нам истину уже не своих религий, а того, что стало архетипом в архитектуре, и того, что я, извиняясь, называю красотой. Театр—это, наверное, отблеск, отражение. Масса в брожении, фермент и в то же время подстрекатель, а потому его и жаждут сделать орудием. Я думаю, впрочем, что «волнения» эти оказываются гораздо подлиннее и глубже, когда они приходят в движение спонтанно, стихийно движимые творческой мощью воображения. Мы можем быть только самими собой. И чем больше мы освобождаемся от пут, от собственных безумств, которые сами себе внушаем, освобождаемся от демонстраций и ограничивающих свободу идейных установок, тем богаче и разнообразнее значения, которые несет в себе произведение. Часто говорят, что при-надлежать своему времени — значит состоять в партии своего времени и становиться его частью. Как это сужает реальность!
Идейная направленность стала катастрофой. Конечно, у людей есть потребность бороться за что-то, участвовать в совершенствовании общества. Созидать в условиях свободы — такая же жизненная необходимость, как и воздух. Когда хочешь принадлежать только своему времени, можно прийти к тому, что не будешь принадлежать уже никакому. Без многообразия всевозможных направлений воцаряется униформизация, тюрьма без окон. Я поддерживаю автора, который, вынашивая в себе, что совершенно естественно, «волнения» своей эпохи, дает им выплеснуться, самим обрести форму. В их противоречиях и свободе их выражения они открывают нам истину во всей ее полноте.
Меня перевели и сыграли почти во всех странах, даже в самых неожиданных. Кое-кого это обижает, но это доказательство моей универсальности.
Иногда меня так и тянет все бросить. Но нужно держаться и держаться. Я ощущаю на своих плечах всю тяжесть мира. Естественно, чувствую себя раздавленным; я совсем один. Кажется, что до всего в мире мне есть дело и что все нужно уладить. Все просветить, тогда как я и сам-то не просвещен. Какое высокомерие с моей стороны. Я чувствую себя за все в ответе. Каждое утро я просыпаюсь в тревоге, которая является продолжением бессонницы, кошмаров. Я должен сохранить границы государства Израиль, мне нужно убедить арабов помириться с евреями. Я должен убедить революционеров в том, что, придя к власти, они смогут установить лишь террор, ибо, добившись власти, они перестают быть революционерами и превращаются в реакционеров. Или в том, чтобы, стремясь к террору сознательно или бессознательно, они его не добивались. Я должен вернуть уверенность в себе людям на Западе. Я должен убедить людей отказаться от взаимной ненависти. Если бы между ними была пусть не любовь, но хотя бы дружба, все остальные проблемы могли бы решиться очень легко. Кому-то уже хотелось это сделать — Богу. У него не получилось. Нужно быть сильнее Бога.
Каждое утро мне нужно преодолевать тревогу, усталость, отвращение, бессилие и еще это никчемное и слишком большое желание жить, столь же великое, как и соблазн отказаться от существования, парадоксально смешанного с моим страхом,— быть и в то же время не быть или уже никогда не быть.
Кузнецов[126]: «В начале всякого движения люди ставят перед собою целью истину и справедливость, а победив, уже только за власть и цепляются. И все же гоните-ли эти продолжают потрясать истлевшими знаменами своих пророков, этих вечных преследуемых». Это ясно каждому человеку доброй воли. Но вот только, когда бывшие «преследуемые», жертвы, которые остаются таковыми не всегда (как левые на Западе), начинают говорить о справедливости, они разумеют под этим вовсе не восстановление равенства, а наказание, кару. Так и революционные трибуналы — первые институты, учреждаемые революцией, приходящей к власти, служат лишь для того, чтобы отправлять людей на гильотину, на виселицу, на эшафот.
122
«Королевская ночь» — французское название комедии В. Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно».
125
«Эдип» — трагедия Софокла «Царь Эдип» (430 до н.э.).«Конец игры» (1957) — пьеса Самюэля Беккета.
126
Эдуард Кузнецов (р. 1939) — советский писатель, эмигрировавший в Великобританию. В 1961—1968 годах находился в Мордовских лагерях. Был удостоен литературной премии «Глобус» за книгу «Тюремные дневники» (1975).