Таким образом, критиковать—значит распознавать. Распознавать или видеть — значит различать (я констатирую, что это является именно этим) и выделять (это не является тем). «Вот что значит произведение,— должен сказать нам истинный критик.— Я вам предъявляю его. Я показываю вам, чем оно является, вплоть до его малейших сочленений, показываю в мельчайших деталях, вот оно, вот его рентгенограмма, а вот его удостоверение личности». Критика, которая является распознаванием,— это особая область. Повторяю, критик может быть одновременно искусствоведом или философом, может быть вдобавок еще и психологом, быть при том еще и моралистом; он может также заниматься историей литературы или сравнительной литературой, но философия, история и т.д. должны дополнять объективную критику. Эти области различны, и они не должны наползать одна на другую.
Если описание выглядит очень строгим, а именно таким оно и должно быть, если оно близко прилегает к произведению, то оно позволяет уловить единство последнего, проникать в скрытые от взгляда, вибрирующие сочленения произведения, знакомить нас с его маршрутом, с его поведением (лучше сказать «поведение», чем «конструкция», так как слово «конструкция» может быть понято по-разному), как бы изнутри показывает намерение и смысл произведения. В то же время описание произведения, которое, конечно же, не должно быть как бы приковано исключительно к этому произведению, позволяет выявить, что же в нем есть универсального, позволяет ему выделиться на бесконечном общечеловеческом фоне, на который оно опирается и который оправдывает его существование. Любое произведение—это необычное явление, так как оно уникально и в то же время узнаваемо.
В действительности привычная и внешняя по отношению к произведению «критика» недостаточно оригинальна в своих суждениях. То, что она говорит об одном произведении, могло бы быть применено ко многим другим произведениям, к целому семейству произведений. Это легко можно доказать на опыте. Возьмите разбор прозаического или драматического про-изведения или анализ какой-нибудь картины; сохраните разбор, изменив лишь имя автора, название и резюме рассматриваемого произведения, используйте, конечно же, другие цитаты, и вы увидите, что он вполне применим к новым цитатам, к тому целому произведению, которое вы поставили на место старого. Подмены никто даже не заметит. Это оказывается возможным потому, что критик хватается за второстепенное, за то, что является побочным, а не главным, которое он расчленил, скрыл в общих и туманных рассуждениях. Это произошло потому, что критик позволил произведению ускользнуть от него и не вынес из него ничего, кроме общих идей, философии и морали. Он увидел в произведении лишь иллюстрации последних, в то время как произведение в своей скрытой сущности является чем-то совершенно иным, а вовсе не иллюстрацией и не этими общими идеями, которые могут принадлежать целому ряду других произведений.
Опыт этот легко проделать. Возьмем пример из области искусствознания. Вот сделанный Андре Лотом[5] анализ одной картины. Я цитирую: «Мы видим, как тщательно художник избегает повторений, вязкости и многословия, этого бича живописи. Каждый предмет сведен к чистому, предельно индивидуализированному знаку, максимально контрастирующему с соседним предметом. Дифференциация происходит в такой же мере между предметами, как и между поверхностями: вы не найдете предметов, похожих друг на друга по форме и по размерам. Повторы, необходимые для связывания масс воедино, осуществляются с помощью эквивалентных, но различных по своему происхождению элементов...» И я спрашиваю себя, не может ли этот анализ подойти ко многим картинам, избежавшим повторов и других «бичей живописи», ко многим картинам, на которых предмет сведен лишь к «чистому, предельно индивидуализированному знаку, максимально контрастирующему с соседним предметом». Я также спрашиваю себя, не имеет ли в виду Андре Лот, скажем, еще какую-нибудь картину, на которой, как он нам говорит, «каждый элемент расположен таким образом, что представляет собой в соединении с соседним элементом настоящую композицию, основанную на системе компенсации углов (прямых, тупых, острых), кривых линий (более или менее открытых или закрытых) и всегда различных размеров», где тоже «нет большего порядка, чем в этой мнимой разбросанности, и ничто в нем не является более неожиданным для анализа», не говорит ли он при этом вообще обо всех картинах, композиция которых основана на «системе компенсации углов», и обо всех тех картинах, на которых «мнимая разбросанность» таит в себе скрытую упорядоченность. Можно также спросить себя, не идет ли в этом описании речь об одном из произведений Мондриана или Г. Ван Вельде[6]. А вот и нет! Андре Лот говорит нам о Брейгеле[7] и об одном полотне Мантеньи. Или вот еще пример. «Его искусство остается очень близким к природе, и в некоторых из его пейзажей, где мы как бы ощущаем колебания... от раскачивания лодок и парусов в порту, его можно даже назвать импрессионистом»,— говорит нам другой именитый критик (которого я уважаю). Но вот только о ком же он нам говорит? О Дюфи[8]? Об одном из импрессионистов? О художнике старой школы? Вовсе нет. Он говорит о Манессье[9]. Когда этот же критик говорит нам: «Ночь Богоявления в легенде, населенной эльфами и единорогами, с кортежем волхвов... в феерической атмосфере сказок, своего рода демонстрация пышного восточного стиля»,— речь идет не о Делакруа, не о ком-либо из художников Возрождения и не о каком-либо художнике- сюрреалисте, а все о том же Манессье. Впору спросить себя, а не является ли, уж если на то пошло, единственно возможной критикой резюме произведения, его пересказ или, еще лучше, воспроизведение картины, о которой идет речь, воспроизведение полного текста поэмы или романа. В таком случае единственно возможным комментарием, не искажающим произведение, было бы отсутствие комментария. Я, конечно же, не дохожу до таких крайностей. Скажу только, что, по моему мнению, критик должен быть своего рода добросовестным анатомом.
Может быть, хорошим критиком явился бы и тот, кто объяснил бы нам произведение, перевел бы его и объяснил нам его смысл, как Тибоде[10], мне кажется, сделал это, давая толкование поэзии Малларме и Валери[11]. Я говорил, что критик-—это тот, у кого есть память; соответственно, он должен сказать нам, ново ли произведение. Если оно ново, то это значит, что оно уникально и что ценность его состоит в его новизне. Произведение должно быть ново, и при этом оно должно быть правдиво. Может быть, в дальнейшем нам удастся немного поговорить о смысле этой правдивости. Эта правдивость является просто-напросто выражением глубинной искренности художника. Большая или меньшая ценность произведения зависит, таким образом, только от заключенного в нем большего или меньшего богатства, от большей или меньшей сложности внутреннего мира этого появившегося на свет нового существа—произведения. Произведение всегда приходит вслед за многими другими произведениями. Мы знаем это. Это говорит всего лишь о том, что оно обладает наследственностью, что оно дитя своих родителей, но отнюдь не повторяет своих родителей.
На самом же деле все происходит иначе, так как критика—это практически смесь всего, она часто является всем, но только не критикой; исходя из своей субъективности, выражая свою субъективность, художник объективизирует себя; выйдя из него, став неким внешним предметом, произведение обретает собственное существование. Автор, думая, что он сохранил все в себе, на самом деле освобождается от самого себя. А вот критики, претендующие на полную или частичную объективность, напротив, чаще всего выражают лишь свое субъективное мнение.
Говорят, что автор пишет одну пьесу, артисты играют другую, а зрители видят в ней третью. На самом деле все обстоит еще сложнее. Правда, заключенная в том или ином произведении, на практике бывает еще более раздробленной, и эти частички правды противостоят друг другу, борются друг с другом, опровергают друг друга до такой степени, что произведение кажется всего лишь поводом для многочисленных противоречивых толкований, кажется всего лишь местом встречи различных интерпретаций, для которых само произведение оказывается чем-то вроде пройденного этапа. Наблюдается желание или желания увести про-изведение в сторону от его смысла, причем, когда нет больше отрицания, попыток исказить смысл, когда нет больше многочисленных и противоречивых толкований, то нет больше ничего. Произведение, в отношении которого сказано все, классифицированное произведение,—это мертвое произведение. Чтобы воскресить его, ему нужно дать новое толкование, то есть сделать из него нечто иное, отличное от того, чем оно уже было. Произведение, похоже, является лишь тем, что хотят о нем думать другие. Или же оно является всего- навсего некой силой излучения. Дело в том, что критики, воображая, что они говорят о других, говорят практически только о самих себе; они никак не могут освободиться от собственного «я». То, о чем они пи-шут, больше отражает их психологию, чем произведение отражает своего автора. Можно было бы сказать, что произведение строится по образу автора; критика же, которая вроде бы должна быть простым отражением, на самом деле является портретом самого критика. Критика на практике оказывается скорее документом критиков, документом произведения, чем рассказом о произведении.
6
7
Здесь особенно видна кубистская предвзятость Лота. Все картины становятся в его глазах картинами кубистов. И получается, что вся история живописи—это всего лишь история кубизма.
8
11