Во-вторых, что еще важнее, он замечает, как мало в этом спектакле актеров. Публики — тысячи и тысячи парижан, которые действительно относятся к происходящему как к нескучному зрелищу. Актеров, допустим, сотни, но среди этих нескольких сотен бульшая часть статисты; активных участников десятки — главных героев единицы.
Подобная человеческая, личностная фокусировка событий, точно он навел на Париж большую линзу или монокль, дополненная резонансной синхронностью с тем, что творится в парижских «залах», чрезвычайно интересует (пугает и оттого еще более интересует) Карамзина. Это вам не равнорасставленные немецкие кубы, рассудочно распределяющие энергию времени по трем осям — «икс», «игрек», «зет», — но вихри, концентрирующие эту энергию, сжимающие самое время в точку. Такая композиция представляется начинающему писателю куда более занятной, нежели отстраненная немецкая. Следить за фокусом, еще лучше — создавать свой; опус есть фокус.
Выставить его на обозрение, стянуть к нему людские взгляды, собрать внимание, сознание публики к его центральной точке — с нее начнется твое время, твое «сейчас»: вот оно, решающее, победительное «сейчас», которому не слишком и нужны конструкции грамматики, обстоящие ровно со всех сторон твое «Я», твое сию секунду творимое слово.
Это опасно; это грозит катастрофой всему сущему.
Карамзин устрашен; не он один — некий парижский аббат находит у Рабле предсказание революции. «…Дерзкий сын не побоится восстать против отца своего, и раб против господина так, что в самой чудесной истории не найдем примеров подобного раздора, волнения и мятежа. Тогда нечестивые, вероломные сравняются властию с добрыми; тогда глупая чернь будет давать законы и бессмысленные сядут на место судей. О страшный, гибельный потоп! Потоп, говорю: ибо земля освободится от сего бедствия не иначе, как упившись кровию».
Революция есть момент наибольшего напряжения в историческом сердцебиении — не оттого ли она так остро пахнет кровью? Этот фокус во времени страшен, потому что протяжение жизни и самая жизнь внезапно теряют цену ввиду его сверхжизненной, мгновенной плотности. Не ровный ток, но удар во времени. Неотменимый, такой, что рано или поздно встанет в центр композиции данной нам в осознание эпохи, сделается ее фокусом, главной зарубкой в памяти, от которой мы затем будем откладывать расстояния — к нему и от него.
Карамзин в Париже, он видит: вот оно, приблизилось вплотную — великое, ужасное, кровавое «сейчас».
Эта грамматика, которая понемногу оборачивается анатомией времени, всерьез страшит и одновременно увлекает его.
Вот почему страшит, и всерьез: мы помним — до поездки в Европу Карамзин в своих постпугачевских исканиях, писательских и философских (в России все тогда было «после Пугачева»), руководствовался проектом русского «государства языка». По крайней мере он искал в теории такой язык и такое его «государство», что могли бы увести русское сознание с рокового круга: от недвижения к бунту и обратно. От бунта (сознания) он бежал в Европу, в Альпы. Но вот Швейцария и все «усредняющий» Лафатер (во всяком случае у странника сложилось такое впечатление, что скорее всего, было следствием его же завышенных ожиданий) отвадили Карамзина от идеи идеального расчета языка. Если в результате его должна явиться «аптека» русских слов, ненадобен и расчет. Примерно в таком настроении Николай Михайлович бросился с швейцарских гор в кипящую революцией французскую низину.
Здесь нарисовалось перед ним великое «сейчас» — и разом победило его «немецкие» расчеты идеей опуса как фокуса. Просветительская идея эволюции в сторону «государства языка» сменилась соблазном грамматической революции.
Великое искушение для писателя: сойтись сочинением в точку («оточить» время: ударение сначала на второй слог, потом на третий) и оным острием времени — писать. Не длить жизнь бесконечно, расплющену в гравюре, пусть идеальной, но вдруг взять и выйти из гравюры, разъять ее плоскость: взорвать время.
Это увлекает — и ужасает: выходит, что, уходя от русского «льда» и русского бунта, от той композиции, которая грозила только потрясениями, хаосом и кровью, он в конце концов угодил во что-то подобное, только на французский манер.
Кровь здесь еще не полилась, но ждать осталось недолго.
Карамзин постоянно и остро это предчувствует: от театра революции он отворачивается (прячется) в театр как таковой. Уличные постановки страшат его. Он хочет успокоиться. После революционного письма он пишет друзьям другое, театральное, длиннейшее из всех, которое более напоминает заклинание, монолог человека, зажавшего себе уши.