Этот язык задавал себе ключевые онтологические вопросы, заново озвучивал «фокусные» сюжеты гибели и спасения — событийные, «вневременные» сюжеты — и отвечал на эти вопросы литературою.
Если задуматься, первые опыты языкотворца Карамзина, жертва «Бедной Лизы», имеющая статус литературного события, были своего рода репетициями сюжета большего, куда более значительного — большой московской жертвы 1812 года и, соответственно, вселенского, сакрального события. В настоящем контексте их можно трактовать как репетиции будущего языка, который после гибели и спасения Москвы в 1812 году стал языком настоящим.
Для этого, по мнению Карамзина, Москве не хватало рефлексии, желания самообозрения, смотрения на себя со стороны. Пожар 1812 года так ее осветил, что Москва наконец прозрела. Самосознание ее установилось единым огненным жестом.
Прозрение вышло жестокое; Москва была физически уничтожена; она исчезла, как будто от одного чуждого взгляда на нее извне. Могло ли это пройти бесследно для нового слова? Не могло, разумеется; после войны, после самосожжения Москва уже не могла просто вернуться к прежнему бытию и прежнему языку. Она увидела себя в новом свете (в огне пожара) и неизбежно заговорила иначе.
Заговорила о своей гибели и спасении: вот тема сокровенного, бытийного предела, озвучивая которую, поневоле заговоришь на новом, «запредельном» языке.
Вот идеальная площадка для Толстого: он в центре и одновременно на должном расстоянии во времени от совершившегося события. Он наблюдает Москву «в себе» и «вне себя». В результате его масштабной рефлексии мы получаем одну из самых интересных версий «оптического» и неизбежно грамматического преображения Москвы в 1812 году.
Все верно: Толстой — самый чувствительный индикатор московских перемен. Мы наблюдали, как своими арзамасским и астаповским потрясениями он обозначил пределы московского «материка». Но прежде того он нашел его центр во времени и пространстве. Он обнаружил главнейший московский фокус: самосожжение, жертву Москвы 1812 года.
Интересно то, что Толстой предлагает нам только версию того, что произошло с Москвой; но она настолько масштабна и точна в своей всеобъемлющей реконструкции, что мы, особо не задумываясь, по умолчанию принимаем ее за правду. Мы, бумажноголовые воспоминатели, смотрим на события тех лет через волшебные очки, «магический кристалл» Толстого.
Точнее, через его текст: тот текст, который согласно замыслу Толстого призван заменить собой мир.
В этом Толстой был великий мастер — в создании посредством слова гипнотически точной иллюзии мира, не просто равного миру настоящему, но превосходящего его по многим позициям. Позади страниц своих книг он поселяет иную, «правильную» московскую вселенную. И мы верим ему, живем сознанием в его вселенной, по ту сторону его страницы.
Это прямо относится к его описанию событий 1812 года: толстовский миф о них для нас важнее, целее, убедительнее, чем историческая правда (тем более что эта правда толком не собрана воедино, а существует фрагментами в общем рое толкований и версий).
«Оптические» приемы в описании Москвы у Толстого порой бывают неожиданны (но всегда в итоге оказываются убедительны — для нас, читателей, жителей страны московского слова).
В данном случае мы можем указать на частные примеры; общая тема исследования — «помещение слова», разворачивающееся между Карамзиным и Пушкиным; Толстой в этом контексте представляется сторонним наблюдателем.
Нет, все же не наблюдателем: в сравнении со статусом Карамзина, открывшего помещение нового слова (но не вошедшего в него наподобие библейского Моисея), Толстому необходимо присвоить статус окончательного оформителя помещения слова, «Моисея наоборот».
Тогда тем более достаточно указать на малые детали его романа-мифа, формообразующего (сознание) текста «Войны и мира», чтобы понять его архитектурный прием — понять, как принципиально по-толстовски строится Москва в нашей памяти, в наших бумажных головах.
К примеру, во всей первой, довоенной части романа «Война и мир», где часто речь идет о Москве и действие надолго в ней задерживается, самой Москвы не видно. Нет описаний города, нет внешних его примет — ни панорамы, ни домов, отдельно взятых, ни земли, ни неба, ни внешнего цвета. Все происходит где-то у Москвы за пазухой, в ее малых и тесных интерьерах, тайниках души.