Любопытно, что в этой части рассказа солнца нет вообще, а образ океана возникает лишь однажды, да и то в совершенно другом контексте: «Теперь пароход был в безграничной тьме, в пустоте океана и ночи» (4, 274). «Нового» солнца как символа активного начала, источника жизни и энергии, а также знака «знойного», страстного существования так и не появляется в рассказе. «Новый» остров, «укрощающий», безмерный, бесформенный и непостижимый океан, тоже не обретен. Однако образы «тьмы, ночи и воды», «черной тьмы», «бездны бездн», которые можно считать акцентно-доминирующими во второй части, все же уступают место в самом финале открывающемуся вдруг звездному небу: «Сразу пал мрак <…> и сразу раскрылись в окнах звездное небо, мачты, реи» (4, 279). И это можно рассматривать, соотнеся с рассказом в целом, как знак возможности обретения некой опоры в дальнейших поисках и блужданиях личности, ибо звезда в главном своем значении трактуется мифологами как поддерживающая силы духа[86]. На таком культурно-символическом фоне особую значимость обретает не столько буддистская сентенция англичанина, сколько его скорее «антибуддистское» признание: «Да, только благодаря Востоку я еще кое-что чувствую и думаю» (4, 277).
Другими словами, в этом подчеркнуто буддийском произведении Бунин-художник актуализирует смыслы, связанные не с конкретной мировоззренческой системой, а с мифологическим, архаическим мышлением вообще. Не случайно англичанин говорит о «тех странах, <…> что еще живут <…> младенчески непосредственной жизнью, всем существом своим ощущая и бытие, и смерть, и божественное величие вселенной» (4, 277). Поразившее Бунина солнце Коломбо не столько сделало его приверженцем буддийской религии, пусть даже на определенный период времени, сколько помогло открыть в буддизме «наследие» прародителей, то, что связано с началом общей судьбы человечества и что так или иначе прорастает в разных культурах и эпохах, обретая каждый раз особый колорит. Что касается такого колорита в рассказе, то он создается, конечно, благодаря поразительнейшему бунинскому артистизму, который в «Братьях» проступает, может быть, даже ярче, чем в «Тени птицы», поскольку повествователь как бы прямо демонстрирует разные уровни и разные качества «перевоплощения». Это проявляется в том, что в тексте открыто соединяются «предположительно» буддистские суждения и оценки с цитатами, взятыми непосредственно из источников и органично перетекающими в собственно бунинское повествование. Сравните: «Зачем, – сказал бы Возвышенный, – зачем, монахи, захотел этот старый человек умножить свои горести? – Затем, – ответили бы монахи, – затем, Возвышенный, <…> что он был движим земной любовью, тем, что от века призывает все существа к существованию» (4, 257); «Зубастая старуха <…> плакала в эту ночь. <…> Возвышенный уподобил бы ее чувства медной серьге в ее правом ухе, имевшей вид бочонка: серьга была велика и тяжела, она так оттянула разрез мочки, что образовалась порядочная дыра» (4, 259); или: «Не забывай, – сказал Возвышенный, – не забывай, юноша, жаждущий возжечь жизнь от жизни <…> все скорби <…> и жалобы от любви» (4, 259); «Не убивай, не воруй, не прелюбодействуй, не лги и ничем не опьяняйся, – заповедал Возвышенный» (4, 262).
Цитирование буддийских текстов не разрушает удивительной целостности, органичности и единого тона бунинского произведения. Восхищенный, по воспоминаниям Г. Н. Кузнецовой, «высокой прелестью и общим строем речи» переводов обращений Будды к монахам[87], художник соединяет их с собственным совершенным словом, создавая при этом иную эстетическую и ценностную реальность, самодостаточный, художественно состоявшийся и завершенный мир.
Наконец, рассказ «Братья» в ряду других бунинских «космических» и «космополитических» произведений знаменателен тем, что предельно сближает тему солнца, «дневного» существования и ночи, выводя тем самым уже преимущественно в «ночные» пространства новелл «Ночь» и «Воды многие», существенно обогащающих, опыт освобождения от времени, переживаемый героем «Тени птицы».