Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или -- чаще -- реальное перемещение, редактируется той же самой тождественностью; и форма -- как и самый факт -выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года "Поэт и время": это -- тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье -одной из решающих для понимания творчества Цветаевой -- дается один из наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? -- прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, когда главное духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности, двойственности природы человеческого существования) явилось не целью выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное переживание -- не самое главное. Что возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать стихотворением.
Последнее соображение -- идею заботы о читателе -- следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что "серый волк", постоянно смотрящий в "дремучий лес Вечности", сколько ни корми его Временем, рупор или ухо голоса "правды небесной против правды земной" -- не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, -- вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье "начал во здравие, кончил за упокой" является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания -- один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора; к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий -- он же и слушатель. Фольклор -- песнь пастуха -- есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила -- и превосходит до сих пор -- степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла -- остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает -- даже посредством отрицания -- постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя -- была реакцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт -- более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы -- только к лучшему. Так звезда -- в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, -- подобная свету в окне "в последнем доме на краю прихода", только расширяет представление прихожан о размерах прихода.