Исходя из этого, понимаешь то чувство избавления, которое Райнер испытал благодаря встрече с Роденом[120]: Роден подарил ему, художнику, реальность как она есть, не искаженную субъективными переживаниями, научил его на собственном примере соединять в одно целое продуктивность творчества и продуктивность жизни; единственная заповедь и единственный закон Родена — toujours travailler, «всегда трудиться» — подвигли Райнера «создавать вещи» не из страха, чтобы скрыться в них от него, а широко открытыми глазами вглядываясь в объект «моделирования». Райнер научился работать, деловито отдаваясь творчеству, отвлекаясь от того или иного душевного состояния, и благодаря этому даже его, так сказать, обыденная жизнь, посвященная терпеливому овладению техникой, мастерством, проходила под знаком беспрекословного подчинения искусству. Он давно уже мечтал о том, чтобы добиться этой цели, еще в кругу художников из Ворпсведе, еще тогда, когда встретил Клару Вестхоф, ученицу Родена, до того как она стала женой Райнера и до того, как он лично познакомился с Роденом. После переезда в Париж его страх еще раз достиг высшей точки, и только тогда пришло спасительное решение: совсем перебраться к Родену, принадлежать только ему, лишь для других быть его личным секретарем, а на самом деле — безгранично преданным другом. Собственно говоря, именно Роден подарил ему весь предметный мир.
И не только предметный мир, но и мастерское овладение порождениями фантазии, чудовищными, отвратительными, жуткими искажениями реальности. То, перед чем когда-то в страхе отступала его болезненная сверхчувствительность, теперь рассматривалось им, все еще не избавившимся от страха, с определенной художественной дистанции: накопленные наблюдения получали выход в лишенном страха творческом акте. Почему и этому он научился под присмотром Родена? Потому что принципиальная сдержанность Райнера по отношению к реальному миру, объекту его наблюдения, требовала от него чудовищного напряжения душевных сил, которые целиком сосредоточивались на соответствующем предмете, а не на самом наблюдателе. Накопленный эмоциональный заряд, не получая выхода, мог бы, наверно, сотни раз отомстить за себя художественно неполноценными искажениями изображаемого, обрушивая на него свой привычный переизбыток. С того момента, когда у чувства появлялась такая художественная возможность, перед ним открывалась новая сфера наслаждения. Наслаждения, которое при первой удаче, когда создавались необычайно интересные в этом отношении утрированные описания парижской нищеты, оставалось еще наполовину неосознанным. (нельзя тем не менее отрицать, что этот прирост творческой свободы еще больше приближал его к той опасной точке, когда в часы самоуничижения и отчаяния он на самого себя обрушивал «месть, адресованную объекту».) В написанном позднее письме (1914) Райнер называет художником того, кто видит свою задачу не в том, чтобы давать выход всему, чего он не смог осилить в себе, а в том, чтобы использовать это в вымышленном и прочувствованном, «в вещах, зверях, а также — почему бы и нет? — если в этом возникает необходимость, то и в чудовищах». К этому можно было бы добавить: и в своей собственной «чудовищности».
Прямо-таки чувствуешь, каким антиподом Родена, при всей преданности ему, является Райнер по своему дарованию — а ведь только это дарование создало его образ Бога.
Само собой разумеется, что и личные их отношения не могли долго оставаться неизменными, хотя разлад в них внесло, по всей видимости, наполовину случайное недоразумение. Превосходное здоровье и мужская сила Родена способствовали тому, что он, отдавая все силы творчеству, в то же время умел расслабляться, непринужденно радоваться жизни, что, в свою очередь, тоже шло на пользу искусству. У Райнepa творческая активность предполагала пассивную преданность и такой абсолютный взгляд снизу вверх на мастера, что, когда он приближался к творческой установке Родена, резкий перевод эмоциональной избыточности приводил благодаря такому целительному внутреннему противоречию к ужесточению художественной дисциплины.
120
…