В одном из своих рассказов («Дом»[138]) я уже в 1904 году сделала наш маленький дом ареной событий, для которых, изменив возраст, биографические данные и характер взаимоотношений, я использовала самых близких мне людей, в том числе изобразила и Райнера в детстве, рядом со счастливыми родителями; с его согласия я включила в рассказ даже его письмо ко мне. Но еще раньше, в Шмаргендорфе, я выплеснула свою тоску по России и почти довела до завершения «Роднику»; мне очень хотелось, чтобы эту повесть прочитали, так как в ней рассказывалось о русских впечатлениях; все остальное создавалось мной исключительно или почти исключительно ради самого процесса творчества, который был для меня важен и почему-то жизненно необходим. Свою библиотеку рукописей я хранила в банковском сейфе и доставала оттуда — часто очень неохотно! — то или иное сочинение только по очень «неблагородной» причине: чтобы продать, когда возникала постыдная нужда в деньгах. Правда, свои статьи на самые разные темы я не собирала, а публиковала где только можно; я писала их частично потому, что меня близко затрагивала тематика, частично по причине материальных затруднений.
Здесь я хочу признаться в одной странности: сочиняя статьи, работая с понятиями, я чувствовала, что занимаюсь сугубо женским делом, но когда дело касалось художественного творчества, я ощущала себя мужчиной; поэтому мои женские образы чаще всего увидены глазами мужчины. Причина того и другого связана с моими детскими и девическими переживаниями: в сферу понятий, которую прививал мне мой друг, оказалась втянутой моя любовь к нему как женщины; напротив, все, что возбуждало фантазию, наталкивалось на его запрет и могло избежать повиновения и утвердить себя только в форме мужской ориентации на неподчинение. Поскольку сексуальное поведение человека коренится глубоко в бессознательном, то нет ничего удивительного в том, что эти последствия ранних переживаний с возрастом — примерно в шестьдесят лет — исчезли…
Я неоднократно поддавалась искушению и проводила зимние месяцы в Берлине, куда меня приглашал Макс Рейнхардт, чтобы присутствовать на репетициях созданного им театра «Каммершпиле»[139]. Для меня это стало таким сильным переживанием, что все другие впечатления, отношения со многими людьми из его окружения отступили на задний план, а это немало значит.
При этом я имею в виду не спорность фигуры Рейнхардта, изведавшего и славу, и хулу, и даже не сами премьеры, а его неповторимую манеру работать; после него не останется традиций или учения, а только впечатление о неповторимости его творчества (которое потому было таким раскованным и щедрым, что решение всех хозяйственных вопросов взял на себя Эдмунд Рейнхардт). Мне это представлялось так в том Рейнхардте, который мечтает и пассивно, как великий актер, вживающийся в порученный ему образ, впитывает в себя поэзию, аккумулируется огромная энергия, которая затем прорывается и овладевает сознанием актеров. Как актер он преодолевал робость, в общественной жизни тоже держался, скорее, неуверенно, но в работе демонстрировал такую увлеченность, которая объясняет его огромную выдержку и задор; мечтательность и почти грубая властность сливались в его манере работать в единое целое. В мою память прочно врезался один эпизод, подтверждающий, что и явная грубость Рейнхардта не производила отталкивающего впечатления: Агнес Сорма в «Призраках»[140], всхлипывая и подавляя рыдания, выслушивала признания сына и никак не могла найти нужный Рейнхардту тон; репетиция закончилась всеобщей усталостью; когда, уже уходя, артистка от чрезмерного перенапряжения безудержно разрыдалась, Рейнхардт вскочил, поднял руку вверх и восторженно закричал: «Вот как нужно играть!», после чего рыдания пришлось повторять, репетируя пьесу.
138
139