Работники музея в Хайфе собрали коллекцию оригиналов, реплик и макетов доисторических и древнейших музыкальных инструментов Ближнего Востока, Египта и Греции. Реплики изготавливались ими на основе тщательного изучения подлинных артефактов, литературных и иконографических источников, то есть гравюр, барельефов, фресок и мозаик. Инструменты. Представленные в коллекции, можно разделить на четыре группы (в зависимости от звуковоспроизводящего источника): идеофоны (колокольцы, бубенчики, погремушки), мембранофоны (звук образуется ударом: барабаны), духовые (звук получается при вдувании: флейты, гобои, трубки), струнные (звук возникает от колебания струн: лютни, арфы, лиры). Некоторые из этих инструментов были экспериментально озвучены и записаны на грампластинках.
Любопытный по своим результатам и неожиданный эксперимент осуществила группа американских исследователей. Среди клинописных глиняных табличек, дошедших до нас от ассирийско-вавилонской цивилизации, археологи обнаружили пять штук, проливающих довольно яркий свет на музыкальную культуру Ближнего Востока. Таблиы происходят из древнейших городов — Ниппура (первая половина первого тысячелетия до н. э.), Ура (одна находка относится ко второй половине первого тысячелетия до н. э., вторая — к первой половине второго тысячелетия до н. э.), Угарита (середина второго тысячелетия до н. э.) и содержат информацию о структуре нотной записи, гармонии и пр. Первые четыре текста на аккадском языке. Самым ценным источником оказалась глиняная табличка из царского архива в Угарите. Она содержит не только слова культовой песни на хурритском языке, но и ее нотную запись и объяснения на аккадском языке, как эту песню нужно петь и играть. Первые четыре строчки таблички заключали текст песни, а за ними следовала инструкция для воспроизведения мелодии.
Анне Килмер, использовав современную нотопись, аранжировала хурритскую культовую песню и одновременно подготовила эксперимент, включавший, в частности, исполнение сочинения. Однако предварительно нужно было, разумеется, изготовить соответствующие музыкальные инструменты. Она остановилась на двух вариантах.
Образцом для первой реплики и послужила так называемая Серебряная лира, которую обнаружил в 1927 году выдающийся английский археолог Чарлз Леонард Вулли в царских гробницах в Уре, которые он по справедливости назвал Великой ямой смерти. Тщательное фиксирование расположения отдельных находок (среди которых именно музыкальные инструменты играли важную роль) в этих усыпальницах позволило ему красочно и убедительно описать ход поражающих наше воображение погребальных обрядов. Звуки золотых и серебряных лир и арф были, вероятно, последними звуками, которые услышали свыше семидесяти роскошно одетых придворных дам. Ведь они должны были сопровождать умершего владыку на его Великом пути.
Раму лиры, ограничивающую площадь около квадратного метра, экспериментаторы изготовили из красной березы, а корпус — из ели. Струны, сделанные из кишок, пустив через кобылку, помещенную на деке, закрепили на донной части корпуса. Наверху их обвязали вокруг горизонтальной перекладины и прикрепил к дубовым колышкам. Вращением колышков вокруг горизонтальной перекладины можно было менять степень натяжения струн и достигать весьма точной настройки. Полагают, что этот инструмент, относящийся к началу известен в Угарите в то время, когда в его зданиях звучал дошедший до нас хвалебный гимн. Тем не менее отличная сохранность Серебряной лиры и тщательное ее изучение сделали ее весьма надежным образцом для изготовления реплик.
Подыскивая образец для второго инструмента, экспериментаторы руководствовались требованием максимальной близости его во времени и пространстве к песне из Угарита (1400 лет до н. э.). На помощь им пришло изображение музыканта, играющего на лире, происходящее из палестинского города Мегиддо и датированное 1350–1260 годами до н. э. Размеры лиры (60х70 см) определили по соотношению с фигурой музыканта. По рисунку нельзя было определить, вставлены ли струны в верхнюю часть корпуса (как у арфы) или закреплены, как у предыдущей реплики. Второй метод вряд ли позволил бы применить способ игры, изображенный на рисунке — музыкант прижимает инструмент к телу. Поэтому струны протянули через верхнюю доску корпуса и зафиксировали колышками. Поверхность активной деки инструмента (то есть верхняя часть корпуса) составляла около 0,5 кв. м, а расстояние, перекрытое струнами, — около 30 см. Звук, менее сильный, чем у более крупной шумерской лиры, распространяется в первую очередь в направлении, перпендикулярном к малой деке. Это соответствует положению инструмента по отношению к слушателям, как это показывает древний рисунок. Более короткие, чем у шумерской лиры, струны обусловливают более высокую тональность. На древних предметах можно встретить, разумеется, изображение обоих методов крепления струн.