Наиболее ярко автоматическое творчество в XX веке проявляется в стиле дада, театре абсурда А. Ионеску, далее в искусстве хиппи и панк-культуре.
Автоматическая речь близка обычной поэтической и мифологической речи. Это особенно хорошо заметно в книге Д. Андреева «Роза Мира», текст которой местами мало отличается от «фотодрионных» размышлений.
«Наш физический слой — понятие, равнозначное понятию астрономической Вселенной, — характеризуется, как известно, тем, что его Пространство обладает тремя координатами, а Время, в котором он существует, — одной. Этот физический слой в терминологии Розы Мира носит наименование Энроф».
Д. Андреев, 1993,48
Так просто и незатейливо объединяется неологизм и банальность, при этом возникает ощущение чрезвычайной важности сообщения. Словарь неологизмов, которые приведены в книге типа «Внутренние сакуалы Шаданакара», усиливает впечатление от текста и приближает его по паралогике к книге Р. Хоббарда «Дианетика». Автоматическое письмо демонстрируется многочисленными теософами, которые приписывают свои тексты диктовке Мирового Духа. Автоматические стереотипные действия появляются при стрессе и утомлении, но они являются также непременными спутниками вдохновения. Большинство представителей творческих профессий указывают на периоды, когда «рука пишет будто сама», «образы рождаются сами собой». Эти психические процессы не случайно отождествляются с максимальным выражением свободы. Спонтанный творческий элемент со стороны наблюдателей расценивается как нечто загадочное или патологическое, его концептуальный смысл иногда улавливается самим художником как нечто глубокое уже после творческой акции.
Один из известных концептуальных художников С. А. Бугаев (Африка), однажды оказавшись на выставке в США, на которой были показаны и его работы, узнал, что телевидение готовит его интервью с известным комиком, который, вероятно, был не прочь высмеять его, пользуясь нюансами английской речи, которых сам художник мог и не знать. Идя на съёмку, он заметил одного человека, к которому подошёл и спросил:
«Не знает ли он языка индейцев, к которым относится, не хочет ли пойти в галерею, посидеть, побеседовать со мной, говорящим на другом языке, о совершенно простых и обычных вещах. Он ответил без промедления: “Согласен” и продолжил: “Но прежде чем мы пойдём, я хочу показать тебе одну вещь”. Он достаёт своё портмоне, где нет ни одного доллара, ни одной бумаги… ничего, только одна маленькая вырезка из газеты под прозрачным пластиком. Он даёт её мне и я читаю: “В период второй мировой войны племя индейцев гагамими (не помню точно) вело трансляцию на фашистскую Германию на своем родном языке, который знаком лишь небольшой группе лингвистов, специалистов в области языка”».
Далее они приходят в галерею и приступают к беседе с комиком, который был готов посмеяться над иностранцем, но ему пришлось иметь дело уже с двоими.
«Как мы и договорились с индейцем, попадая в ступор, я буду прибегать к его помощи, то есть буду обращаться к нему на языке, который он не знает, что послужит ему автоматически знаком того, что он должен разговаривать на своём родном языке. Комик начал спрашивать, ну, как там у вас, в Советском Союзе, что можно художникам, чего нельзя и так далее… Публика в процессе беседы иногда смеялась, поскольку в меру своих способностей я пытался поддерживать шутки комика; но кое-что было и серьёзно. Периодически же я обращался к сидящему рядом индейцу, как бы не обращая внимания на вопросы сидящего рядом оратора. Я говорил не всегда связанные между собой фразы на русском языке. Тем не менее техника эта вызвала ряд противоречий в сознании публики, которая оказалась в такой же сложной ситуации, как и сам находившийся перед ними художник… Постепенно человек, который был ко мне не то чтобы агрессивно настроен (комик), но который явно доминировал, перешёл в более субмиссивное состояние…»
С. А. Бугаев, 1995,109–110
Итак, комик говорил осознанно по-английски, художник — спонтанно по-русски, индеец на своём наречии. При этом художник в целом без нюансов понимал, что ему говорил комик, но не понимал речь индейца; индеец понимал речь комика, но она была обращена не к нему, а обращённую к нему речь художника не понимал комик; и зал не понимали ни художника, ни индейца, но они восприняли беседу как концептуальную акцию. Важно, что речь комика как-то отражалась на поведении художника и индейца, но обратной связи их речи с его поведением не было. Эта модель прекрасно иллюстрирует пропасть, которая может возникнуть при восприятии сознательной и бессознательной речи, иноговорение при этом всегда воспринимается как опасное, инфантильное, загадочное или странное, так как при нём в целом нет доступа прежде всего к семантике сказанного. Этот доступ нарушен и в пределах одного языка в мифопоэтической речи. Однажды в Севастополе мы с профессором А. А. Коробовым в качестве эксперимента зашли в одно из небольших кафе, которых разбросано в обилии летом на берегу бухты Омега. Что-то заказав, мы точно записали цену различных продуктов, затем, пройдя ещё ряд кафе, мы заметили, что цена в них совершенно одинакова при нашем стандартном поведении. Но стоило заговорить между собой и официантом на гекзаметре, который мы продуцировали спонтанно, как цены немедленно Повышались. Это многократное наблюдение далее было подтверждено в других ситуациях. Поэтической речью можно заразиться, как болезнью, но она воспринимается окружающими в обыденной жизни как нечто аномальное.