Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное — ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него — несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства — а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен — или сверхчеловечен — поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.
Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой — безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, ели редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. джентльмен, офицер и высшая церковная должность являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле
— он «коллективный человек, двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества; идеи плывут к нему в руки — и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить — и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться — и он не знает, в какую сторону.16