Как можно заметить, отказ от исследования «творческой персональности» осуществлялся в порядке постепенного отступления и протекал, по существу, стихийно и вполне бессознательно для тех, кто соприкасался в этот период с миром «примитивного» искусства. Так, например, в книге голландского профессора культурной антропологии А.А. Гербрандса «Искусство как элемент культуры, в частности — в негритянской Африке» проводится ряд методических требований: помимо изучения творческой индивидуальности художника, взаимовлияния художника и общества, развития стиля и др., декларируется необходимость установки — исследовать искусство в культурном контексте.
Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем делении находилась вся научная проблематика примитивного мира (так как волна широкого энтузиазма, вызванного вниманием авангардистов к примитивной скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе «новых» и «новейших» течений европейского современного искусства), и осуществилась ревизия концепции «примитивный художник — ключ к примитивной эстетике». Открытый удар этой концепции был нанесен в ходе конференции «Художник в племенном обществе», организованной Лондонским антропологическим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда («Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса, когда анализируем предположение наиболее неоспоримое»), американский антрополог африканист Поль Боганнен прямо заявил о недостаточности объяснения «примитивного» искусства через оценку и понимание роли и творчества художника. Этот метод отпадает сам собой, считает он, если мы попытаемся провести аналогичную процедуру в отношении европейского искусства, тем более, что, как показали полевые исследования, «примитивный» художник вообще не имеет эстетических представлений, следовательно, детерминанты «примитивного» творчества нужно искать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого доклада П. Боганнена реакция была достаточно энергичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным представление, бессознательно оберегаемое европейскими научными кругами, связанными с данной областью, о том, что разрешение проблемы «примитивного» искусства и «примитивного» творчества — дело техники. Нельзя не заметить, что стремительная победа критики в этом случае свидетельствовала в первую очередь отнюдь не о том, что концепция «художник — ключ к эстетике» была неверна, ошибочна или недостаточно аргументирована. Она, конечно, не была аргументирована никем и никак, а главное то, что она возникла как проблема научно-гуманистическая, тогда как психологи, например, вообще не участвовали в ее зарождении. Представляется, что этот факт оказался существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным (в результате полевых исследований) «доказательством» отсутствия персональной «примитивной» эстетики, как представляется, не была адекватной. Конечно, нелегко эксплицировать эстетику «примитивного» художника, если в отношении европейских эта процедура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера литературы (этого словесного искусства), и среди них величайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают отсылать к тексту своего произведения, нежели интерпретировать его. По сути дела реакция должна была быть обращена не столько к отрицанию художника как предмета продуктивного исследования, сколько к пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их усовершенствованию, уточнению модуса изучения объекта, необходимого соответствия «инструментов» и «поля деятельности», привлечению специалистов, имеющих опыт анализа деятельности в контексте как «базальных», общевидовых, так и «надстроечных», культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий обращение к началу дискуссии о примитивном художнике (начатой с легкой руки авангардистов) проясняет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что проблема художественного творчества, строго говоря, так и не была обозначена в своем существе. Авангардисты предполагали, что всякий оригинальный художник стоит перед одной проблемой, говоря кратко — как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с новым, неевропейским миром художественного творчества), интерпретировали ее в виде проблемы: искусство как творчество универсально и вездесуще, следовательно, художник — агент этого рода деятельности должен не только содержать в себе адекватные транс-культурные характеристики, но и представлять собой единственный достоверный источник для воспроизведения и экспликации законов как индивидуального, так и универсального порядка.