Оказывается, следовательно, что у того приема, из которого слагается художественная форма, есть своя цель, и при определении этой цели теория формалистов впадает в удивительное противоречие сама с собой, когда она начинает с утверждения, что в искусстве важны не вещи, не материал, не содержание, а кончает тем, что утверждает: целью художественной формы является «прочувствовать вещь», «сделать камень каменным», то есть сильнее и острее пережить тот самый материал, с отрицания которого мы начали. Благодаря этому противоречию теряется все истинное значение найденных формалистами законов остранения{20} и т. п., так как целью этого остранения, в конце концов, оказывается то же восприятие вещи, и этот основной недостаток формализма – непонимание психологического значения материала – приводит его к такой же сенсуалистической односторонности, как непонимание формы привело потебнианцев к односторонности интеллектуалистической. Формалисты полагают, что в искусстве материал не играет никакой роли и что поэма разрушения мира и поэма о кошке и камне совершенно равны с точки зрения их поэтического действия. Вслед за Гейне они думают, что "в искусстве форма все, а материал не имеет никакого значения: «Штауб (портной) считает за фрак, который он шьет из своего сукна, ровно столько же, сколько за фрак, который он шьет из сукна заказчика. Он просит оплатить ему только форму, а материал отдает даром». Однако сами же исследователи должны были убедиться, что не только все портные не похожи на Штауба, но и в том, что в художественном произведении мы оплачиваем не только форму, но и материал. Сам же Шкловский утверждает, что подбор материала далеко не безразличен. Он говорит: «Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем» (134, с. 8-9). Однако легко убедиться, что каждая эпоха имеет список не только запрещенных, но и разрабатываемых ею тем и что, следовательно, самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения.
Жирмунский совершенно правильно различает два смысла формулы «искусство как прием». Ее первый смысл заключается в том, что она предписывает рассматривать произведение «как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания, то есть как систему приемов» (52, с. 158).
Но совершенно ясно, что в таком случае всякий прием есть не самоцель, а получает смысл и значение в зависимости от того общего задания, которому он подчинен. Если же под этой формулой, как гласит ее второй смысл, мы будем понимать не метод, а конечную задачу исследования, и будем утверждать: "Все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов" (52, с. 159), мы, конечно, впадем в противоречие с самыми очевидными фактами, гласящими, что и в процессе творчества, и в процессе восприятия есть много заданий внеэстетического порядка и что все так называемое «прикладное» искусство одной стороной представляет прием, а другой – практическую деятельность. Вместо формальной теории мы рискуем здесь получить «формалистические принципы» и совершенно ложное представление о том, что тема, материал и содержание не играют роли в художественном произведении. Совершенно правильно отмечает Жирмунский, что самое понятие о поэтическом жанре, как об особом композиционном единстве, связано с тематическими определениями. Ода, поэма и трагедия – каждая имеет свой характерный круг тем.
К таким выводам могли прийти формалисты, только исходя в своих построениях из искусств неизобразительных, беспредметных, как музыка или декоративный орнамент, толкуя по аналогии с узором все решительно художественные произведения. Как в орнаменте у линии нет другой задачи, кроме формальной, так и во всех остальных произведениях отрицается формалистами всякая внеформальная реальность. "Отсюда, – говорит Жирмунский, – отождествление сюжета «Евгения Онегина» с любовью Ринальдо и Анджелики во «Влюбленном Роланде» Боярдо: все различие в том, что у Пушкина «причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке», а у Боярдо «тот же прием мотивирован чарами»… Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в «обнаженной» форме: «А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б». Думается, однако, что для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы («арифметического значения числителя и знаменателя»), в одном случае – Онегина и Татьяны, в другом случае – журавля и цапли" (124, с. 171 – 172).
Комментарий 20
«…истинное значение найденных формалистами знаков остранения…» – Прием остранения (соответствующий «эффекту отчуждения» в эстетической теории Б. Брехта; см.: Брехт В. О театре. М., I960) понимался В. Б. Шкловским и другими представителями формальной школы как способ уничтожения автоматизма восприятия. Этот прием мог бы быть осмыслен с точки зрения теории информации, позволяющей оценить количество информации в некотором сообщении. Сообщение, которое заранее полностью известно, не несет никакой информации (и поэтому воспринимается автоматически). Относительно возможностей применения теории информации к эстетике см.: Moles A. A. Theorie de Г information esthetique. Paris, 1958 (русский перевод: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966): Dorfles I. Communication and symbol in the work of art. – «The journal of aesthetics and art criticism», 1957; Porebski M. Teoria informacji a badania nad sztuka. – «Esthetyka», rocznik 3, 1962, s. 23-43; Frank H. Grundlagenprobleme der 'informationsasthetik und erste Anwendung auf die Mime pure. Stuttgart, 1959; Gunzenhduser R. Aesthetisches Mass und asthetische Information. Hamburg, 1962; Sense M. Aesthetische Information (Aesthetica II). Krefeld – BadenBaden, 1956; Moles A. A. L'analyse des structures du message aux differents niveaux de la sensibilite. – «Poetyka», 1961, s. 811-826; Fondgy L Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; Ibid., S. 591-605; Abernathy R. Mathematical linguistics poetics; Ibid., p. 563-569; Leyy J. Teorie informace a literarni proces. – «Cacka literatura», II, 1963, M 4, s. 281-307; Его же. Pfedbezne poznamky z informacni analyze verse. – «Slovenska literatura», 11, 1964; Krasnova N. К teorii informacie v literarney vede. – «Slovenska literatura», 11, 1964; Trzynadlowski L Information theory and literary genres. – «Zagadnienia rodzajow literackich», 1961, 1 (6), p. 41-45; Sense M. Programmierung des Schonen. – «Allgemeine Texttheorie und Textasthetik», 4, 1950; Его же. Theorie der Texte. Eine Tinfuhrung in neuere Auffassungen und Methoden. Koln, 1962; Todorov T. Precedes mathematiques dans les etudes litteraires. – «Annales Economic, Societes, Civilisations», 1965, N 3; Cohen J. E. Information theory and music. – «Behavioral Science», 1962, N° 7; Pincerton R. C. Information theory and melody – «Scientific American», vol. 94, 1956, a 2; Ревзин И. П. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы. – В кн.: Структурно-типологические исследования. М., 1962.