Из всех вышеперечисленных «подозрительных» философов Фрейд оказал наибольшее влияние на теорию кино. Фрейдистская теория (психоанализ) невероятно сложна. Она использует большое количество жаргона и имеет крайне разрозненную историю со множеством ветвей (как расширенное генеалогическое древо или история протестантской церкви). Фрейд всегда был фигурой противоречивой, поэтому его методы и выводы можно подвергнуть серьезной критике. Неудивительно, что когда люди впервые сталкиваются с психоанализом, то они часто приходят в замешательство и иногда склонны отвергать его, основываясь на первом впечатлении о его самых диковинных чертах. Тем не менее многие психологи (и я в том числе) по-прежнему считают, что многие из основных утверждений Фрейда соответствуют действительности и что даже те идеи, которые кажутся не совсем уместными, вполне интересны.
Когда я преподавал свой предмет будущим бакалаврам, я стремился подавать Фрейда в доступном формате, но при этом оставаться верным его идеям. Суть фрейдистской мысли можно понять, усвоив несколько основных предположений о человеческой природе, каждое из которых имеет важное значение для интерпретации кинолент.
1. С самого рождения люди руководствуются эгоистичными желаниями (такими как голод, секс, агрессия), чтобы удовлетворить себя и избежать страданий. В фильмах нередко можно встретить эгоцентричный поиск удовольствий.
2. В человеке с рождения заложены базовые мотивации, изначальные жизненные энергии (Оно). Суровые реалии жизни учат нас тому, что все наши желания не могут быть полностью удовлетворены, и мы учимся договариваться о необходимых компромиссах повседневной жизни (Я). В конце концов мы получаем внутреннее ощущение правильного и неправильного от наших родителей (Сверх-Я). Если эта внутренняя организация не развивается должным образом, у людей возникают проблемы. Фильмы часто разделяют веру в важность раннего развития, используя сюжеты, охватывающие всю жизнь, воспоминания или отсылки к важным событиям детства в диалогах.
3. Поскольку Оно, Я и Сверх-Я желают разных вещей, эти три психические структуры находятся в бесконечном конфликте друг с другом. Фрейд помещает центр зоны боевых действий в Я: «несчастное существо, исполняющее три рода службы и вследствие этого страдающее от угроз со стороны трех опасностей: от внешнего мира, от либидо Оно и от суровости Сверх-Я»[18]. Все кинонарративы основаны на конфликтах того или иного рода.
4. Большая часть нашего психического конфликта бессознательна. Наше сознание чувствует боль нашей внутренней войны, но замысловатые атаки и сами по себе контрманевры (защитные механизмы) в значительной степени невидимы. В то время как бессознательное никогда не раскрывается в чистом виде, мы можем уловить проблески и тени через символы. Поскольку фильмы символичны, они параллельны процессам (например, интерпретации сновидений), которые крайне важны для психоаналитической терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.
Многие зрители признают, что сложные, галлюцинаторные шедевры Альфреда Хичкока, Дэвида Линча или Даррена Аронофски исследуют основные человеческие мотивации и конфликты, но с психодинамической[19] точки зрения все кинокартины (на самом деле, это касается любых историй в любом воплощении) являются отражением нашего бессознательного. В книге Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства» (1975) есть мысль о том, что детские сказки раскрывают универсальные бессознательные конфликты. С точки зрения автора, «Бензель и Гретель» – это не просто сказка, а история, имеющая символические качества, которые резонируют с желаниями и страхами детской психики. То, как Гензель и Гретель жадно поглощают пряничный домик, представляет собой импульс к максимальному оральному удовлетворению. Их пленение отражает страхи, которые связаны с действиями в соответствии с этим желанием. Ведьма символизирует «плохую мать» и беспокойство ребенка тем фактом, что его или ее мать может быть не только несовершенной, но и опасной.