Вот отрывок из ее текста:
… Что-то, однако, было в этом фильме такое, что я просто не могу выкинуть из своей головы.
Но я не могу вспомнить, почему я был в нем или какую роль я должен был там играть.
Все, что я помню об этом, – там играл Грегори Пек и то, как люди двигались,
И многие из них, похоже, смотрели в мою сторону…
Взгляд оказался сильным аналитическим инструментом, и одним из основных его применений стала феминистская критика. Лора Малви в своем влиятельном эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» утверждает, что в Голливуде взгляд обычно используется с гендерной предвзятостью – мужские персонажи управляют взглядом и, как следствие, управляют нарративом фильма, в то время как женские персонажи в первую очередь существуют для того, чтобы на них смотрели персонажи-мужчины.
Таким образом, идентификация зрителя происходит со стороны мужской перспективы. Малви использует фрейдовское понятие кастрационной тревоги как довод в пользу того, что взгляд на женщину может стать фактором, провоцирующим у зрителя тревогу. Для женской зрительской аудитории женщина-звезда – это фактически напоминание о том, что она потеряла, а для мужчины – о том, что он может потерять (буквально – пенис, фигурально – власть). Популярное кино справляется с этой вуайеристской тревогой, либо наказывая женщину («плохие девочки» и «сучки»), либо фетишизируя ее, превращая в неприкасаемую суперзвезду[32].
В качестве примера Малви рассматривает несколько фильмов Хичкока, в которых проявляется и садизм по отношению к женщинам, и фетишизм. В триллере «Головокружение» первая половина экранного времени посвящена слежке отставного сыщика Скотти (в исполнении Джеймса Стюарта) за изящной и утонченной Мадлен (играет Ким Новак). Хичкок использует общие планы, снятые с движения, которые любовно передают красоту и идеальной блондинки, и города Сан-Франциско. Вторая половина фильма посвящена садистским попыткам Скотти превратить безыскусную Джуди (ее также играет Новак) в Мадлен, на которую та очень похожа. Учитывая удовольствие, которое зрители получают от хичкоковской манипуляции взглядом, Малви утверждает, что цель ее эссе – «разрушить удовольствие», раскрыв сексистскую идеологию, которая лежит в основе картины[33].
Заключительные кадры: дар и проклятие интерпретации
В этой главе мы сосредоточились на интерпретации фильмов как текстов – символических носителей, которые можно раскрыть и найти в них смысл. Некоторые критики утверждают, что ориентироваться на что-либо, кроме текста, – это большая ошибка. В их понимании ориентироваться на создателей фильма – значит ограничить толкование только тем, что они (возможно) задумали, а это в большинстве случаев недоступно, а иногда бессмысленно и не проговорено (заблуждение в отношении намерения). Однако, если смотреть с другой стороны, ориентироваться на зрителя тоже чревато. Он наверняка будет охвачен сиюминутными эмоциональными переживаниями, которые уведут аналитика от истины, содержащейся в тексте (заблуждение в отношении воздействия).
Лишь небольшому количеству из представленных в этой главе интерпретаций удалось полностью исключить кинематографистов и зрителей – если представить, что такое вообще возможно. Некоторые касаются мотивов (в частности, бессознательных) кинематографистов. А во многих интерпретациях, особенно в разделе «Зрительское восприятие», обсуждается впечатление, полученное аудиторией. Даже если в них нет прямых ссылок на зрителей, использование языка, связанного с психологией, подразумевает наличие предполагаемого зрителя. Так, например, если критики называют фильм «тревожным», разумно предположить, что они были встревожены или уверены, что лента может взволновать по крайней мере определенную часть зрителей. Все, что происходит на экране, может рассматриваться как отражение создателей фильма и/или зрительской аудитории.
Несмотря на потенциал для психологических интерпретаций, сам процесс их получения некоторые психологи считают подозрительным, ведь он не подпадает под категорию эмпирических методов. Текстовая интерпретация не изучает поведение человека, потому что не предполагает сбора данных о физической реальности. Однако такое представление об эмпиризме очень узкое и необоснованное. Кино – это физический продукт социальной деятельности, а интерпретация фильма включает в себя внимательное наблюдение и анализ продукта человеческой деятельности.
32
О фаллоцентризме массового кино писала и Молли Хаскелл, но ее интересовало