Если посмотреть исторически на вопрос об эстетическом воздействии через всё алогично-звуковое и непереводимое в речи, мы должны сказать, что оно является проблемой, поставленной теоретически и практически давно. Предчувствие того, что неоромантики и символисты возвели в программу, имеется уже у критика с поэтическим темпераментом, каким является предтеча старых романтиков в Германии Гердер. Восхищаясь в своих статьях «О немецком искусстве» (1773) балладами Оссиана и английскими народными песнями, собранными у епископа Перси, он отмечает их подвижный танцевальный ритм и их языковую мелодичность, что важнее в его глазах, чем смысл и содержание, так как там содержится дух и сила поэзии. Возьмите, говорит он, одну из старых песен, взятых Шекспиром или вошедших в какой-либо другой сборник, «снимите с неё всё лирическое благозвучие, рифму, порядок слов, тёмный ход мелодии; оставьте только смысл и переведите её на иностранный язык», разве не произойдёт то же самое, если разбросать ноты композитора или буквы на странице? Где здесь тона, где мысли? Так и песня может быть понята как выражение настроения только тогда, когда она подействует на нас «звуком, тоном, мелодией со всем тёмным и неименуемым, что как поток вторгается в душу вместе с песней». Следовательно, заключает Гердер, «чем дальше от искусственной, научной мысли, письменности и речи стоит народ, тем меньше для печати и для мёртвых стихов в буквах созданы и его песни», со всем «живым, свободным, чувственно и лирически подвижным» в них. От этих внелогических элементов естественной песни, к которым надо прибавить и «симметрию звуков», зависит её «чудодейственная сила», они являются «стрелами того дикого Аполлона, которые пронизывают сердца и приковывают души». И именно потому, что в книжной песне у его современников отсутствует эта сила, он обращается со всем своим энтузиазмом к народным песням первобытных племён в Европе и в Америке, готовый улавливать посредством их «звука и ритма» совершенно скрытую психологию коллективного поэта, как француз, учитель танца Марселл, гордился, что мог узнать характер человека только по положению тела[1496].
Гёте, получивший хороший урок из наблюдений Гердера, незамедлительно показывает себя достойным исполнителем столь пророческих внушений. Освободившись от классической правильности стиха, обратив взгляд к естественному языку народной песни и вложив пафос и свой живой темперамент в первые свои песни, он открывает всю силу свободного ритма и звуковой живописи, например в «Ганимеде» (1774):
Экстатичное настроение в духе чувства Вертера к природе здесь видно не только в общей дикции, но и в своеобразном сочетании гласных «о», «а», «и» — «i», «ei», «е», как и тоновых согласных и слогов r-l, gla, glü-gli, en-an и т.д. Такие чудесные соответствия между эмоциональным и образным, столь новые в гармонии звуков, находит Гёте и в первой части «Фауста», в элегии «An den Mond» («К месяцу»), и даже в поздней второй части Фауста, где, например, целые строфы напоминают движение или покой в природе, заставляют нас слышать шелест ветра в тростнике и в ветвях деревьев, видеть и чувствовать ландшафты: