После того как 4 ноября 1979 года в американском посольстве в Тегеране были захвачены заложники, количество сообщений, освещающих события в Иране, резко возросло, и в 1980-м году они заняли почти треть всех международных новостей. Телевидение и в меньшей степени газеты стали главными средствами коммуникации между двумя правительствами, поскольку всякие дипломатические и коммерческие связи прервались. Иран разрешил телекомпании Эн-би-си взять интервью у заложника Уильяма Галлегоса и даже поместил в качестве рекламы в «Нью-Йорк таймс» обращение Хомейни к американскому народу. Американские СМИ также показывали семьи заложников и брали у них интервью, показывали и писали о жизни бывшего шаха в Египте и его смерти в июле 1980 года, освещалось в прессе и влияние кризиса с заложниками в Иране на президентские выборы в США в 1980 году. СМИ подробно рассказывали о благополучном освобождении заложников в день инаугурации президента Рональда Рейгана в январе 1981 года, однако все последующие репортажи, посвящённые Ирану, поступали на американское телевидение от корреспондентов других стран, находившихся в Иране, или по телеграфным службам новостей. У Бимана (Beeman, 1984) приводится анализ информации в СМИ и действий СМИ в Иране до, во время и после революции.
Терроризм
Учитывая характеристики событий, заслуживающих внимания СМИ, террористические акты должны освещаться в прессе и на телевидении, но вместе с тем терроризм и террористы подвергают опасности сами СМИ и осуществляют давление на журналистов (Weimann Brosius, 1991). Уиттеболз (Wittebols, 1991; см. также: Herman Chomsky, 1998; Herman O'Sullivan, 1989) разграничивал групповой терроризм и терроризм, вызванный недовольством. Террористы, руководствующиеся обидой и недовольством, бросают вызов правительству и всячески стараются создать шумиху вокруг своих терактов. Например, группы радикальных исламистов, убивавшие журналистов в Алжире, террористы республиканской армии, закладывавшие бомбы в Лондоне и Белфасте, представляют тип недовольных террористов. С другой стороны, цель групповых террористов – получить узаконенный status quo, они, как правило, сторонятся СМИ или активно угрожают тем, кто пытается о них писать или снимать репортажи. Например, действия полувоенных «эскадронов смерти» в Сальвадоре в 80-е годы, убийство бразильского защитника окружающей среды Чико Мендеса в конце 80-х или нападения боснийских и сербских военизированных группировок на дома мусульман и хорватов во время балканской войны в начале 90-х – это примеры группового терроризма.
Чаще всего СМИ попадают в ловушку, расставленную недовольны ми террористами, когда пишут и говорят о терактах чересчур много, рискуя придать терроризму законный характер и сделать его привлекательным. В 70-е и 80-е годы СМИ подвергались сильной критике за то, что в них слишком большое внимание уделяется терроризму. С того времени пресса научилась гораздо лучше обращаться с террористами, совершающими теракты из-за обиды или недовольства существующим порядком. Вместе с тем, когда дело касается группового терроризма, существует другая опасность – не освещать и не говорить о нём вообще, когда не удаётся идентифицировать настоящих виновников теракта, если такая возможность теоретически существует. У Алали и Эке (Alali Eke l991), Палеца и Шмида (Palelz Schmid, 1992) и Пикара (Picard, 1993) даётся более глубокое исследование обзора терактов и терроризма в прессе.
Заключение: вымысел становится реальностью
Масс-медиа сами по себе создают новости. Еженедельные рейтинги Нильсена передаются в телевизионных новостях и печатаются в газетах.[3] Какой-нибудь сериал-блокбастер на телевидении становится событием, о нём говорят в программах новостей и пишут статьи в газетах. Например, главными новостями в мае 1998 года была последняя сцена в «Зайнфельд» и «только что появившийся» эпизод в «Эллен» в апреле 1997 года. О ежегодном выходе номера Sports Illustrated с купальными костюмами сообщается в новостях во всех СМИ.
Документальная драма: факт или вымысел?
Иногда граница между жанрами новостей и вымыслом стирается. Документальные драмы на телевидении представляют особенно спорную форму телепьес, это вымышленные истории, основанные на реальных событиях и фактах. Нет ничего нового в том, чтобы взять какие-то исторические события и выстроить вокруг них рассказ, приукрасив и переврав факты, где их недостаточно или они недраматичны (Шекспир делал это постоянно), но всё более важными становятся телевизионные драмы и минисериалы, основанные на недавних зрелищных преступлениях, драмы с изображением фигур американских и иностранных политиков и другие истории. Такие программы особенно популярны на телевидении. В один из уик-эндов в январе 1993 года телекомпании Си-би-эс, Эн-би-си и Эй-би-си выпустили в эфир премьеры документальных драм, основанных на истории Эми Фишер, «Лолиты Лонг-Айленда», проститутки-подростка, которую всего за несколько месяцев до того обвиняли в попытке убить жену её любовника. Все три документальные драмы, посвящённые этой теме, были встречены публикой одобрительно и заняли достойные места в рейтингах.
Документальные драмы становятся всё более «современными», и их всё труднее отличить от новостей. Всего на протяжении одной недели в конце мая 1993 года телекомпании выпустили в эфир документальные драмы о взрыве в центре международной торговли (февраль 1993), урагане Эндрю (август 1992) и об осаде последователей культа «колена Давидова» в Вако в Техасе. Сценарий последней драмы и постановка были сделаны за рекордно короткие сроки. Страна с нетерпением ждала развязки реальных событий – с первых выстрелов федеральных агентов в конце февраля и до финальной осады и нападения на лагерь приверженцев культа 19 апреля. А в это время на телевидении уже создавался фильм, его сценарий писали и переписывали в соответствии с ежедневными новостями. Фильм вышел на экран 23 мая, всего через 34 дня после реальной смерти главного героя Дэвида Кореша и множества его последователей. Для миллионов людей интерпретация событий, предложенная в фильме, стала правдой о событиях в Вако.
Продюсеры с жадностью хватаются за такие предложения, и их мало мучают угрызения совести, если они искажают факты, чтобы сделать фильм более увлекательным. Например, когда участнице миротворческой миссии американке Дженнифер Касоло предложили подписать контракт, требовалось её согласие на создание фильма об её опыте работы в Сальвадоре. В Сальвадоре Дженнифер Касоло ошибочно арестовали за революционную деятельность. Продюсеры хотели, чтобы она разрешила им внести два изменения в историю. Они хотели, чтобы она а) действительно участвовала в революционной деятельности, б) влюбилась в одного человека из числа тех, кто заключил её под стражу. На Касоло сценарий не произвёл впечатления, и она отказалась от выгодного предложения. Подражает ли искусство жизни, жизнь ли подражает искусству, или искусство и жизнь – одно и то же?
В действительности весь жанр документальной драмы является продолжением документальных фильмов о событиях в прошлом. В увлекательном исследовании кинематографических рассказов о событиях американской истории историк Роберт Топлин (Toplin, 1995) отстаивал точку зрения о том, что такие фильмы, как «Миссисипи в огне», «Сержант Йорк», «JFK», «Бонни и Клайд», «Паттон» и «Все люди президента», значительно искажают историю, но в то же время хорошо передают ощущение того времени и изображают место действия, так что многие люди, не читающие книг по истории, могут соприкоснуться с ней. Хотя в документальных драмах зачастую недооценивается скрытая мотивация поведения исторических фигур (Hoekstra, 1998), драмы увлекают зрителей и знакомят их с историческими событиями. Как удаётся сбалансировать искажение исторической правды и важность события, о котором идёт речь? В модуле 7.7 даётся детальное сравнение вымысла и реальности в одной недавно вышедшей на экран документальной драме.