В работе К. Муширу и Т. Любарта была продемонстрирована одна из закономерностей дивергентного мышления: первые ответы являются менее оригинальными по сравнению с завершающими последовательность (Mouchiroud, Lubart, 2002). Если принять, что последовательность ответов представляет собой путь распространения активации по дугам, соединяющим узлы сети, то более оригинальные ответы можно трактовать как объединения отдаленных узлов сети, для активации которых соответственно необходимо большее время.
Описание механизма рассеивания фиксации в результате угасания активации было предложено С. Смитом на основе серии экспериментальных исследований периода инкубации (Smith, 1995).
Таким образом, принципы символьных когнитивных архитектур представляются достаточно действенными в объяснении ряда феноменов творческого мышления. В то же время задача когнитивного моделирования решения творческих задач на основе данного подхода еще не ставилась.
Суть предлагаемой модели заключается в том, что процесс творческого мышления разворачивается на основе концептуального знания, хранящегося в долговременной памяти в форме сети взаимосвязанных узлов (семантической сети). Процесс решения заключается в движении по сети, по ходу которого происходит извлечение узлов, обеспечиваемое их активацией. Такая система позволяет рассматривать индивидуальные различия в креативности как различия в связях между узлами сети; логический режим мышления как сильную активацию небольшого количества узлов сети, интуитивный – как менее выраженную активацию большего количества узлов; приемы содействия творчеству (например, внешние подсказки) – как дополнительную стимуляцию участков сети.
Белова С. С., 2007, с. 137–138.
2.3. Типы творцов и стили творческой деятельности
Еще в конце XIX в. выделялись разные типы творцов. В. Гирш, сопоставив особенности личности Моцарта и Бетховена, создал полярную типологию, в основу которой положил ориентацию творца на внешний либо на внутренний мир. И. Гёте отличался необузданным воображением, а Ф. Шиллер обладал критическим складом ума, мешавшим «свободной игре фантазии». Фантазия Моцарта получала богатую пищу от деятельности интеллекта, от изучения старых маэстро.
В. Оствальд (1910) делил естествоиспытателей на «классиков» и «романтиков», имевших разные стили творческой деятельности. «Первый тип отличается всесторонним совершенствованием и отделкой каждой работы, необщительностью характера и слабым личным влиянием на окружающую обстановку; романтик же отличается свойствами диаметрально противоположными. Не столько совершенствование отдельной работы, сколько разнообразие и поразительная оригинальность многочисленных, быстро следующих одна за другой работ, и, обыкновенно, сильное и непосредственное воздействие на своих современников…» (с. 42). Фантазия играет громадную роль для романтиков. Способность к творческому комбинированию, легкость отказа от выработанных взглядов обусловлены тем, что у романтиков новые идеи бьют через край. Энтузиазм и страстная мотивация создают особую жизненную установку, которая способствует огромной производительности таких неуемных натур.
Говоря о более современных исследованиях, следует упомянуть о выделении двух стилей: аналитического и синтетического (в западной литературе их обозначают как узкий или широкий диапазон эквивалентности – Р. Гарднер [Gardner et al., 1959, 1960]). Аналитичность – это склонность ориентироваться на выявление различий между объектами, а синтетичность – склонность ориентироваться на сходство объектов (Колга В. А., 1976; Шкуратова И. П., 1994). Колга полагает, что все остальные когнитивные стили являются подстилями аналитичности – синтетичности, а Шкуратова рассматривает аналитичность – синтетичность как сквозную характеристику большинства других когнитивных стилей. Однако доказательств этому в исследованиях пока не найдено. Имеющиеся единичные корреляции между стилями оказались весьма слабыми и противоречивыми.