Натали Сарот
Психологизмът в „Чужденецът“1
Когато излезе от печат романът „Чужденецът“ на Албер Камю, основателно повярвахме, че ще удовлетвори всички наши надежди — както всяка възлова творба той идваше точно навреме; отговаряше на очакванията ни; избистряше смътните ни копнежи. Занапред нямаше да имаме никакъв повод за завист към никого. Вече и ние разполагахме с нашия „хомо абсурдус“. При това, в сравнение с героите на Дос Пасос или Стайнбек, той притежаваше неоспоримото преимущество да е обрисуван не като тях от разстояние и отвън, а отвътре, чрез класическия способ на интроспекцията, любим за привържениците на психологизма. Съвсем отблизо, така да се каже от първите ложи, ние можехме да наблюдаваме вътрешната му празнота. „Спрямо себе си Чужденецът е такъв, сякаш друг го вижда и говори за него — пише Морис Бланшо. — Той е съвсем външно лице. Той си е той особено в случаите, когато наглед най-малко мисли, чувствува, когато е най-крехка спойката му със самия себе си. Чужденецът олицетворява човешката същност такава каквато твърдим, че я схващаме, след като я отърсим от всички психологически условности и подхождаме чрез чисто външното описание, необременено от измамните субективни обяснения…“ Ето и мнението на друг съвременен критик: „Камю иска да открои пред нас вътрешната празнота на своя герой, а чрез нея — нашата собствена празнота… Мьорсо е човекът, от когото са свлечени всички конфекционни дрехи, с които обществото облича природната празнота на своята същност и своето съзнание… Чувства и психологически реакции (тъга при смъртта на майката, любов към Мари, съжаление за убийството на арабина) героят търси у себе си, но не открива — открива само представа, досущ подобна на онази, която другите хора могат да си изградят за собственото му поведение.“
И действително, в сцената с погребението на майката му се случва да долови у себе си някои от чувствата, разбулени боязливо чрез традиционния анализ, някои от онези бегли мисли, смътни и плахи, прокрадващи се между безброй други крадешком и устремно, подобно на риби например удоволствието от приятната заран, прекарана извън града; съжалението за разходката, пропусната заради погребението; или спомена за обичайните си действия в този утринен час, — но за сметка на това всичко свързано пряко или косвено с майка му сякаш е изличено като с магическа пръчка: и то не само баналната скръб (не бихме се изненадали, ако подобно на героините на Вирджиния Улф, Мьорсо изпитва усещане за избавление и задоволство), но и изобщо всякакви чувства и мисли. В неговото прочистено и закалено съзнание няма ни късче спомен от детството, ни зачатък от стереотипните вълнения, прокрадващи се дори у онези, които се смятат за най-защитени от общоприетите емоции и литературните реминисценции.
Неговата притъпеност е тъй дълбока, че почти напомня клиничните случаи на Жане2, при които пациентите страдат от тъй нареченото „чувство за празнота“ и непрестанно повтарят: „Не изпитвам вече никакви чувства… Главата ми е празна… Душата ми е празна… Всичко ми е безразлично — и хората, и останалото… Мога да извършвам всякакви действия, но без да влагам нито радост, нито болка… Нищо не ме изкушава, нищо не ме отвращава… Аз съм жив труп, каквото и да ме сполети, съм неспособен да пробудя у себе си усещане или чувство…“
Ала въпреки тези сходства няма сходство между пациентите на Жане и героя на Албер Камю. Мьорсо, който в известни отношения се показва тъй безчувствен, дебелокож и някак притъпен, в други проявява изящество във вкуса и удивителна изтънченост. Самите му изразни средства го уподобяват не със следовник на някой от гръмогласните персонажи на Стайнбек, а по-скоро с приемник на Клевската принцеса и Адолф. Стилът му е, както би казал абат Бремон3, „изпъстрен със зимни рози“. Този Чужденец притежава яркия, мощен щрих и богатата палитра на велик художник: „Тя кимна с костеливото си и дълго лице…“; „Бях някак като загубен между синьо-бялото небе и монотонността на тези багри — лепкаво черното на разтопения асфалт, мрачно черното на дрехите, лаково черното на колата…“ С трепетност на поет той описва деликатната игра на слънцето и сянката, променливите нюанси на небето. Припомня си „преливащото слънце, от което пейзажът трептеше“ и „дъха на нощ и цветя“, чува „шепота на небето, преди нощта да се спусне над пристанището“. Безпогрешен усет направлява избора на епитетите. Той ни говори за вдадения в морето „сънен нос“ и за „тъмното опиянение“, в което го потапя слънцето.
Има обаче друго, по-смущаващо. Ако се съди по подробностите, които привличат вниманието му — като епизода с жената-автомат и най-вече случая със стария Саламано, който ненавижда и тормози кучето си, но същевременно го обича с дълбока и трогателна нежност, — Мьорсо на драго сърце се докосва — макар и предпазливо, сдържано — до бездната. Въпреки своята „невинност“ и „безсъзнателност“, чрез които той според Бланшо утвърждава, че „истинската и неизменна същност на човека е една и се изразява в следното: аз не мисля, нямам какво да мисля“, Мьорсо е далеч по-прозорлив, отколкото изглежда. Някои изплъзнали му се забележки, като например: „Всички нормални хора повече или по-малко са пожелавали смъртта на онези, които са обичали“ показват недвусмислено, че му се е случвало, и то несъмнено по-често, отколкото на всеки друг, да пристъпва и дори да навлиза в забранени, опасни зони.
1
Статията е публикувана за първи път в сп. „Тан модерн“ през 1947 г. Впоследствие Натали Сарот я включва в студията си „Ерата на подозрението“.
2
Жане, Пиер (1859–1947) — френски невролог и психолог, специалист по психопатология и експериментална психология, автор на трудовете „Неврози и натрапливости“ и „От страх към екстаз“.
3
Абат Бремон, Анри (1865–1933) — френски литературен критик, автор на „Литературна история на религиозното чувство във Франция“ и „Чистата поезия“.