Покадровый анализ, неоднократно проводившийся исследователями Хичкока, обнаруживает уже в первой («обманной») трети повествования многочисленные образно-ситуативные отсылки к тому, что будет показано в дальнейшем. В офисе фирмы, который Мэрион навсегда покидает вместе с деньгами на десятой минуте фильма, позади ее стола на стене висят две картины, одна из которых изображает пустынную дорогу, очень похожую на ту, где ее позднее остановит полицейский, а другая — озеро или болото, идентичное тому, куда отправит ее труп Норман Бейтс. Подержанная машина, которую героиня приобретает, дабы сбить со следа полицию, имеет номерной знак NFB-418; буквы в этом номере — не что иное, как инициалы Нормана Фрэнсиса Бейтса. Наконец, сцена убийства в душевой — при всей ее ошеломляющей неожиданности с точки зрения сюжета — визуально подготовлена на двадцать пятой минуте картины: движения дворников по стеклу машины Мэрион на фоне струй дождя через двадцать минут повторяются в виде взмахов ножа сквозь струи воды из душа.[125] Эти параллели, перечень которых может быть заметно длиннее приведенного здесь, в аллегорическом измерении фильма прочитываются как знаки судьбы, как предвестия смерти, ожидающей героиню. Вот только сорвавшаяся с насиженного места, одержимая мечтой о лучшем будущем и последовательно погружающаяся во тьму[126] беглая воровка не способна замечать подобные знаки и воспринимает полицейского, допрашивающего ее на шоссе, как врага, как анонимное воплощение безликого и безразличного Закона, который может помешать ее планам, а не как ангела-хранителя, посланного Провидением, чтобы остановить ее стремительное приближение к гибели.[127] И наоборот, в Нормане Бейтсе, который в этот же вечер станет ее убийцей, она видит родственную душу и решается в разговоре с ним на некое подобие исповеди.
И действительно, несмотря на принадлежность этих персонажей к различным событийным мирам, в аллегорическом смысле Норман есть продолжение Мэрион (той Мэрион, которую мы видим с момента кражи денег), что подчеркнуто перекличкой их имен, каждое из которых — частичная анаграмма другого. Оба они не те, кем стараются казаться, оба, по выражению Нормана, «слегка не в себе». Аллегорический сюжет фильма строится как стадиальная смена персонифицированных и визуализированных психопатологических состояний, как переход от невроза, который олицетворяет Мэрион с ее эскапистским страхом перед будущим, социумом, законом, к психозу, который носит в себе Норман Бейтс, окруженный чучелами мертвых птиц и кошмарами прошлого, подчинившими себе его настоящее. В этом смысле исключительно важен — как в свете истории Мэрион, так и с точки зрения общей повествовательной конструкции «Психоза», — вышеупомянутый разговор между героями, происходящий за импровизированным ужином в задней комнате конторы мотеля: разговор о «капканах» (дословно «приватных клетках» (private traps)), в которые, по словам Нормана, жизнь загоняет каждого из нас и откуда никому не дано выбраться. На его реплику: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе. Вы не согласны?» — Мэрион отвечает: «Да, и одного раза может оказаться вполне достаточно. Благодарю вас, — а затем добавляет: — Завтра меня ждет долгий путь. Обратно в Феникс. <…> Я попала в свой капкан там; я хочу вернуться и попытаться себя из него вытащить. Пока еще не поздно».[128] Ее ответ ясно говорит об отрезвляющем эффекте встречи с Бейтсом: Норман «показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, — она видит в нем зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни».[129] Душ, который Мэрион затем принимает, символизирует, как неоднократно отмечалось исследователями Хичкока, ее очищение от греха, за которым на сюжетном уровне должно последовать возвращение похищенных денег и реинтеграция в социум. Однако психотическая машина убийства уже запущена, и душу, под который встает героиня, суждено стать самым знаменитым в истории мирового кино. В то время как детективный и психопатологический потенциал истории Мэрион практически исчерпан, основная история — история Нормана — еще только набирает обороты, переключая повествование в иной регистр: «истерия повседневной капиталистической жизни», которую олицетворяла убитая героиня, сменяется ее «психотической изнанкой: кошмарным миром патологических преступлений».[130] С этой точки зрения убийство — при всей его внешней немотивированности — выглядит совершенно закономерным: более сильная одержимость вытесняет из сюжета более слабую (подобно тому как в финале фильма более сильная «материнская» половина личности Нормана вытесняет остатки его собственного «я»). На аллегорическом уровне, впрочем, гибель Мэрион (равно как и смерть Арбогаста) может быть интерпретирована иначе — как проявление универсального закона хичкоковской вселенной, где «жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами»,[131] избирая инструментом этой смертоносной игры кого пожелает; в «Психозе» его орудием становится N. F. В., человек — автомобильный номер, воплощение случайности, механистичности и равнодушия судьбы.
125
См. об этом:
126
Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом:
127
Интерпретация Жана Душе. См.:
128