Онова, което изглеждаше организирано явление, се оказа безспорно обусловено, но преди всичко спонтанно литературно явление. Индивидуалните съдби на „сърдитите“ творци бяха най-различни — от опита да съхранят характера, който критиката беше им вменила през развитието в една често изненадваща насока, до отказа от творчество след първите успешни изяви.
Тогава се заговори за криза в течението, за отстъпление от дръзко заявените позиции, за преход от бунт към конформизъм. Но трябваше да се отчете, че „сърдитите“ не изпълниха очакванията на критиката единствено поради простата причина, че тя не беше схванала правилно тяхната специфика като явление. Или, казано с други думи, бяха взели котето за тигър и се удивляваха защо от него все пак излезе котка.
Сега, при необходимата дистанция както от възторга, така и от разочарованието, можем да си дадем ясна сметка какво представляваше феноменът „сърдити млади хора“.
Преди всичко това беше една успешна дебютна вълна. Единството й във времето, независимо от доста разнообразната възраст на участниците в нея, беше предопределено от характера на следвоенното литературно развитие в Англия. Началото на 50-те години предостави една почти празна литературна сцена, на която едновременно се покачиха както някои по-възрастни „дебютанти“, чиито творчески амбиции бяха възпрепятствувани от неблагоприятността на предходните години, така и група съвсем млади писатели, освободени от необходимостта да преодоляват бариерите на рутината и утвърдените авторитети.
Освен това моментът беше повратен и в тясно естетически аспект. Времето се нуждаеше от своя изразност, необременена от рамките на традиционната литература, но и неизкушена от формалистичните търсения на предходните десетилетия. Това, че новите писатели се появиха като реакция на съществуващите дотогава литературни представи, не означаваше, че са обединени от обща естетическа платформа. Сходни черти в първите им книги, разбира се, имаше. Почти без изключение тези творби, излезли между 1954 и 1960 година, използуваха формата на краткия реалистичен роман, търсеха внушението на почти документалната достоверност, наложиха първоличното повествование, което съответствуваше на спецификата на „романа на единствения герой“. Интонацията на тези книги беше в повечето случаи също сходна — една неразчленима сплав от изповедност и рефлексия, от спонтанно пресъздаване на действителността и комико сатиричната й интерпретация. Общ беше и дръзкият тон, с който новите писатели заявяваха за себе си и налагаха присъствието си в литературния живот. Но зад тази общност се криеха разнолики търсения, а и често онова, което приличаше на бунт, бе продължение на дълга литературна традиция.
Едно по-внимателно вглеждане в „Щастливецът Джим“ на Кингсли Еймис например би могло да ни открие родството между шутовското поведение на протагониста Диксън и традицията на „чудаците“ в английския роман, към която, без да претендираме за изчерпателност, имаме основание да причислим някои от най-големите имена на тази литература — Фийлдинг, Голдсмит, Стърн, Смолет, Дикенс. Стремителният ход на Джо Лемптън, героя на романа на Джон Брейн „Път към висшето общество“ към социалното благополучие бе също обусловен от един широк литературноисторически контекст, но за него ще стане дума по-долу.
Важното засега е това, че за единна естетическа програма при т.н. „сърдити“ не може и да се говори. Що се отнася до самото понятие „сърдити млади хора“, то беше просто един удачен като находка литературен етикет, който — като повечето рекламни названия — казва малко или почти нищо за същността на означаваното явление. Етикетът наложи като аксиоматична и една неправомерна абсолютизация на „гнева“ в творчеството им. Онова, което беше енергична и предизвикателна заявка на индивидуалния творец, се прие като колективен бунт. Но след като обединиха имената си чрез успешния дебют, Джон Уейн, Кингсли Еймис, Алън Силитоу, Джон Брейн, Айрис Мърдок, Джон Осборн и Арнълд Уескър тръгнаха по свои пътища. Линиите на това развитие излизаха радиално от една точка, която единствена от последвалата сложна литературна панорама носеше основателно обобщаващия етикет. Тези линии водеха към задълбочено психологическата проза, към философската притча, към Джеймс Бонд и научната фантастика, към безпроблемността и конформизма. Но в съгласие с веднъж наложената практика да се търсят единни определения, колкото и разнопосочни да бяха тези отстъпления от общото начало, сега отново ги наричаха обобщено „идейна деградация“, „разпадане“, „приспособяване“. Това би било справедливо, ако „сърдитите“ наистина изменяха на някаква обща програма. Но те изневериха на един абстрактно теоретичен модел, принадлежащ на критиката, която, след като веднъж го беше създала, сега ги обвиняваше, че не желаят да се съобразят с предначертаната им роля. В повечето случаи обаче въпреки неочакваната на пръв поглед насока на развитие, писателите оставаха верни на себе си. И в това може да ни увери творческият път на Джон Брейн, независимо или точно поради факта, че обикновено го привеждат като пример за неплодотворността на бунта и за идейната деградация на „сърдитите млади хора“.