Уверяю вас, разница между театром и кино может быть наиболее полно раскрыта именно со стороны этой особенности. Говоря, что публика в зале активно воздействует на качество театрального представления, в то время как в кино у зрителей нет такой возможности, разницу часто полагают именно в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании. Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать, просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит, что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".
И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина" разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть осязаемо перенесены на сцену.
Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим; достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.
Возьмите любую полудюжину пьес по собственному выбору: "Эдипа", "Тартюфа", "Макбета", "Школу злословия", "Ночь ошибок", "Как важно быть серьезным", - и, хотя каждая из них в своем роде шедевр, математики могли бы, наверное, с помощью формул доказать неправдоподобность их сюжетов.
* * *
Итак, именно добрая воля публики присоединиться к труду драматурга, подобно тому как дети присоединяются к затеянной другими игре, - вот основа построения пьес, вот что диктует законы, которые являются истинными законами театра, и только театра. Потому что участие публики отнюдь не исчерпывается тем, что она соглашается считать голую платформу на том конце зала Венецией или Троей; постоянный немолчный трепет одобрения, идущий от публики, - вот подлинный двигатель драматической интриги, и драматург напрягает всю свою изобретательность, чтобы этот двигатель работал исправно. Подобный принцип построения свойствен не только драме:
так строится любая форма выступления перед публикой, так строятся саги, - событие на сцене используется без расчета на эффект накопления, а исключительно в надежде на его мгновенную мощность, мгновенное действие по захвату внимания публики. "Неожиданность каждые пять минут" - вот как обычно называл это Йитс. Каждый прозаик, начинавший писать для театра, должно быть, приходил в изумление от требований, которые ему приходилось выполнять, чтобы завоевать публику; каждай реформатор театра, будь то Еврипид или Шоу, пытался ими пренебрегать. Расина, педантично стремившегося к естественности и пуританской простоте, бесило обилие театральных фокусов в трагедиях Корнеля, фокусов "тем более удивительных, чем менее достоверных". Расину мнилось, что он сумел показать, как можно обходиться без них, по - чудеса на сцене не прекратились. Всякий раз, когда театр переживает период упадка - он ведь вечный блудный сын в семье искусств, - это происходит потому, что он неизменно витает в заоблачной Стране Чудес, далекой от любых проблем повседневности. Ибо театр есть искусство героическое и жизнь соприкасается с ним лишь на своих вершинах. Сервантес разнес вдребезги испанский идеал рыцарства, но этот идеал долго еще оставался становым хребтом бутафорских театральных поделок. Джейн Остин и Теккерей наделили английскую литературу новой совестью, а театр английский долго еще ставил псевдоелизаветинские драмы, где одного принимают за другого. Расин - единственный великий пуританин театра; неожиданности у Расина происходят по причине раздвоения души у всех его героев, которые мечутся, затевая одно, а делая другое, но любое стечение обстоятельств выглядит куда правдоподобнее толпы мужчин и женщин, которые все, как один, страдают раздвоением души и обречены действовать наперекор себе.