Расин Расином, но, когда дело доходит до того, что страховые общества могли бы толковать как вероятности, в театре трудно понять, где агнцы, где козлища. В одной из свежайших и очаровательнейших комедий Шоу офицер-швейцарец, служащий в сербской армии, спасается бегством от победоносной кавалерийской атаки, предводительствуемой романтичным болгарским офицером; он находит убежище - где бы вы думали? - в спальне невесты болгарского офицера. Вместо того чтобы выдать его болгарским войскам, девушка влюбляется в него и помогает ему скрыться переодетым в старое пальто ее отца.
Позже, во время мирных переговоров, швейцарец рассказывает эту историю двум болгарским офицерам, и, конечно, ему невдомек, что перед ним отец и жених девушки, спасшей ему жизнь. Переговоры окончены, отец и жених возвращаются домой, а спустя пять минут там же появляется и швейцарец, собирающийся вернуть папино пальто. Что сказали бы в любом страховом обществе юной даме, желающей застраховать себя от подобной цепи совпадений? Какие приемы должен был бы пустить в ход романист, чтобы придать такой коллизии мало-мальскую достоверность? Но на сцепе - на сцене это свежо, как фиалка, и достоверно, как полицейское донесение.
Истина в том, что для театра степень достоверности сюжета не играет роли; роль играет степень умения и вкуса, с которой используется как раз недостоверность, ибо именно невероятность есть сырье для драматической интриги, ибо именно невероятность, поданная впечатляющим образом, духовно раскрепощает нас, делает нас свидетелями чистого раскованного действия, а это и есть та величайшая радость, которую прячет для нас театр у себя за кулисами.
Чистое действие, не отягощенное второстепенными подробностями, - точнее мне трудно было бы определить качество хорошо сделанной пьесы. Любой, кому приходится выбирать для постановки одну из великого множества пьес, раньше или позже осознает, что начинает изучать лишь сам скелет действия безотносительно к диалогу и обрисовке характеров. Как часто театр напоминает нам, что многие из его шедевров, такие, как "Тартюф", "Школа злословия" или "Ночь ошибок", практически могут быть сыграны перед публикой, состоящей из глухих. Мало того, что Оргон будет обманут Тартюфом, но мы должны увидеть, как бедняга стоит на коленях перед этим чудовищем; мало того, что Марлоу принял дом своего друга за гостиницу, но он должен учить своих слуг пить "за процветание заведения". Дело обстоит так, словно драматический спектакль неизбежно тяготеет к балету и пантомиме.
Именно необходимость делать обстоятельства зримыми, осязаемыми решает вопрос о пригодности сюжета для драмы. Тема романа может быть сколь угодно сложна, и, чем лучше роман, тем в большей степени он будет историей единственной неповторимой личности, а в каком плане она будет связана с остальными личностями, это уже не важно. Идеальный роман может быть настолько подробен, что всякий читатель в силах будет сделать по тексту свои, и только свои, обобщения, но пьеса - пьеса пишется на публику в зале, и поэтому обобщение должно оказаться для всех одинаковым, как бы предписанным извне. "Анна-Вероника" мистера Уэллса, роман о молодой женщине, - это неудача, потому что героиня подана не как единственная и неповторимая, а как тип молодых женщин, бунтующих против общества, но по той же причине "Кукольный дом" Ибсена пользуется всеобщим успехом в театре. В счет идет лишь одно: искусство для одиночки направлено на частности, искусство для восприятия сообща - на обобщение. Поэтому фабула хорошей пьесы - это не рассказ, а притча - "то, что можно написать на обороте почтовой открытки", как однажды определил это Йитс. Вот почему столь многие из современных драматургов, такие, как Кокто, Жироду, Жид, О'Нил и сам Йитс, ищут материал для своих притч в мифологии, в легендах то есть в том, что можно написать на обороте почтовой открытки.
Так мы подходим к тому, что, вероятно, является важнейшим отличием искусства для восприятия сообща от искусства для одиночки, тем самым отличием, которое наиболее ясно определяет положение публики в зале.
В прозе больше всего подкупает тема, первоначально остающаяся в тени, когда положение постепенно проясняется по ходу череды малых откровений и только под самый конец читатель открывает для себя истинную полноту авторского замысла. В театре такой подход лежит на грани невозможного по той простой причине, что публика в зале не может заложить страничку. В каждый данный момент времени публика в зале должна знать правду об авторском замысле. "У вас никогда не должно быть секретов от публики" таков был еще один излюбленный совет Ийтса молодым драматургам. Но на практике драматург не всегда разбирается в основах действия этого наиболее потрясающего из театральных эффектов.
Инстинкт, именно инстинкт подсказывает ему, что интрига завязывается в тот самый миг, когда он позволяет публике в зале получить сведения, неизвестные одному или нескольким героям пьесы. Он играет любопытством публики, но хранит в тайне от нее не истинный облик того или иного замаскированного персонажа, а лишь момент, когда наступит снятие маски, и реакцию на это со стороны остальных действующих лиц; неизменным признаком большого драматургического мастерства следует считать то, что автор ни на минуту не забывает, что связан с публикой в зале именно через общность знания истины; и каждые несколько минут он напоминает об этом публике то подмигиванием, То кивком; и каждую сцену разрешает таким образом, словно ждет ответного отклика посвященных из глубины гудящего зала, Вот главнейший секрет театрального юмора...