Вот как Пушкин ведет осаду дамы (А. П. Керн, ставшей одним из сердечных увлечений поэта), при посредстве ее подруги, с которой она отправилась вместе в Ригу. Вся сила эмоций и романтической лексики направлена на предмет обожания, именно что обожания, а не любви, о чем пишет сам Пушкин. Многочисленные тонкие приемы («увядший гелиотроп», появляется в связи с нею «много стихов») привлечения к себе внимания предмета страсти, прямые обращения, украшенные словами самого решительного рода — «пронизывающим сердце», «умру» и т. п. Все красоты классического любовного, обольщающего письма использует поэт.
25 июля 1825 г. А. П. Керн. Михайловское. Перевод с франц.
Ваш приезд в Тригорское оставил во мне впечатление более глубокое и мучительное, чем то, которое некогда произвела на меня встреча наша у Олениных. Лучшее, что я могу сделать в моей печальной деревенской глуши, — это стараться не думать больше о вас. Если бы в душе вашей была хоть капля жалости ко мне, вы тоже должны были бы пожелать мне этого, — но ветренность всегда жестока, и все вы, кружа головы направо и налево, радуетесь, видя, что есть душа, страждущая в вашу честь и славу. Прощайте божественная; я бешусь и я у ваших ног.
Снова берусь за перо, ибо умираю от тоски и могу думать только о вас.
Истинно, что предмету такой страсти и мог посвятить Пушкин свои бессмертные строки «Я помню чудное мгновенье», но нас тут же останавливает знание о том, что, пиша к приятелям своим, он не преминул о данном предмете своего увлечения упомянуть, как о «блуднице вавилонской». Тот разрыв между «страстью волочения» за особами другого пола, которой Пушкин предавался с упоением и был истинный знаток этого дела, — и практическим, обыденным отношением к покоренной им женщине не должен нас смущать. Поэтические строки, вызванные к жизни объектом его чувств, конечно же, имеют более расширительный смысл, чем соотнесение строк данного стихотворения с конкретной женщиной. Это стихи о преображении души человека, находящегося под влиянием любовного чувства, — они в определенном смысле имеют отношение ко всем «ста тринадцати», как Пушкин писал в одном из своих писем, влюбленностям. В этом тексте, странным и непонятным образом, отражено гораздо больше черт и настроения его будущей «мадонны», с которой он еще не знаком, жены — Натальи Николаевны Гончаровой, чем Анны Петровны Керн, которая была весьма благосклонна и к друзьям Пушкина — и к С. Соболевскому, и к А. Вульфу.
Поэт любит идеал любви и страсти больше, чем его конкретное воплощение.
Вторая половина июля (после 19) 1825 г. Н. Н. Раевскому-сыну. Из Михайловского в Белогородку или в Белую Церковь. (Черновое). Перевод с франц.
Покамест я живу в полном одиночестве: единственная соседка, у которой я бывал, уехала в Ригу, и у меня буквально нет другого общества, кроме старушки-няни и моей трагедии; последняя подвигается, и я доволен этим. Сочиняя ее, я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения… Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом. «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте» — и нагромоздил событий на 4 месяца.
Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии. (Я не читал ни Кальдерона, ни Веги), но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик. Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д., и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтожных — это вовсе не трагедия. Отсюда эта принужденность и робость диалога. Вспомните Шекспира. Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпроментировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру.
Вы спросите меня: а ваша трагедия — трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить.