Затем я попросил выйти на сцену еще одного добровольца и вручил ему монолог из «Генриха V», в котором называются имена убитых французов и англичан н говорится, сколько погибло тех и других. Он прочел монолог вслух со всеми ошибками, которые обычно делают любители. Одного вида томика Шекспира оказалось достаточно, чтобы разбудить множество условных рефлексов, связанных с чтением стихов. Его голос звучал неестественно, потому что он изо всех сил старался сделать свою речь благородной и значительной; он старательно преподносил каждое слово, ставил бессмысленные ударения, язык с трудом повиновался ему, он держался напряженно и неуверенно, и его слушали невнимательно и беспокойно. Когда он кончил, я спросил у присутствующих, почему перечень убитых при Азенкуре произвел на них гораздо меньшее впечатление, чем описание погибших в Освенциме. Завязалась оживленная дискуссия.
— Азенкур — это прошлое.
— Но Освенцим — тоже прошлое.
— Пятнадцатилетней давности!
— Сколько же времени должно пройти?
— Когда труп становится историческим трупом?
—Через сколько лет убийство приобретает романтический ореол?
Мы поговорили еще несколько минут, и я предложил провести такой опыт. Я попросил того же актера - любителя прочесть монолог еще раз с паузами после каждого имени; во время пауз слушатели должны были, соблюдая тишину, припомнить и объединить свои впечатления от Освенцима и Азенкура и постараться поверить в то, что все эти имена принадлежали некогда живым людям, поверить настолько, чтобы представить себе, что бойня при Азенкуре происходила на их памяти. Актер начинал читать монолог снова, и слушатели добросовестно старались выполнить порученную им работу. После первого имени относительная тишина стала напряженной. Это напряжение передалось актеру, он почувствовал, что между ним и слушателями установилась эмоциональная связь, он перестал думать о себе, все его внимание сконцентрировалось на том, о чем он говорил. Теперь уже сосредоточенность слушателей активно помогала ему: его интонации упростились, он нашел верный ритм, это в свою очередь усилило интерес слушателей, и наконец возник двусторонний поток мыслей н чувств. Когда он кончил, мне ничего не нужно было объяснять, слушатели сами поняли, что им удалось сделать, они сами поняли, насколько разной может быть тишина.
Конечно, этот опыт, как все другие опыты, было достаточно искусственным: зрители играли в нем более активную роль, чем обычно, и тем самым помогли неопытному актеру. Как правило, опытный актер, читая такой отрывок, сам добивается от зрителей той степени внимания, которая соответствует степени правдивости его исполнения. Иногда актеру удается полностью захватить аудиторию, и тогда он, как матадор-виртуоз, может делать со зрителями все, что захочет. Однако обычно это зависит не только от него одного. И я и исполнители убедились, например, что в Америке «Визит»8 или «Марат/Сад» находят более живой отклик, чем в Англии. Англичане не в состоянии воспринять «Визит», как нечто достоверное, как рассказ о силах зла, дремлющих в каждом маленьком человеческом сообществе, и, когда мы играли в глухих углах Англии при пустом— буквально пустом — зале, те немногие, кто приходили в театр, говорили: «Выдумки!», «Так не бывает!»; они хвалили или ругали спектакль, как хвалят или ругают сказку. «Марат/Сад»9 пользовался в Лондоне успехом, скорее, как яркое театральное зрелище, чем как пьеса о революции, войне 8 «Визит пожилой дамы» — пьеса Фридриха Дюрренматта. ;,. (Русский перевод — Москва. «Искусство», 1959.) 9 «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством господина де Сада» — пьеса Питера Вайса (Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermorfung Jean Paul Marats/ Dargest/ durct die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Saade. Frankfurt a. M., 1964).
и безумии. Противоположные по смыслу слова «литературным» и «театральный» достаточно многозначны, по, когда англичане произносят их в качестве похвалы, обычно это означает, что они не хотят касаться темы, которая внушает им беспокойство.
Американские зрители реагировали на обе пьесы гораздо более непосредственно, они без труда соглашались с предпосылкой, что люди алчны, жестоки и легко впадают в безумие.
Драматичность сюжета захватывала и держала их в напряжении, а когда шел «Визит», они часто попросту не обращали внимания на то, что повествование развертывается в непривычной экспрессионистической манере. Их занимало только содержание пьесы.
Блистательные успехи Казана — Умльямса — Миллера, «Вирджиния Вулф» Олби10 подготовили аудиторию, способную полностью включаться в круг забот к тревог героев пьесы, и каждого из этих спектаклей был огромным событием потому что сосредоточенность зрителей создавала нерасторжимую связь между сценой и залом.
В Америке волна всеобщего признания Неживого театра сменяется не менее мощной волной его неприятия. Несколько лет назад здесь возникла Студня актеров, которая стремится поддерживать веру в себя, показывать практическую помощь тем актерам, которым не посчастливилось получить работу на длительное время. Благодаря серьезному и систематическому изучению некоторых разделов системы Станиславского Студни актеров удалось создать прекрасную школу актерской игры, которая полностью отвечает требованиям современной драматургии л современной публики. Актеры по-прежнему вынуждены готовить спектакли за три недели, но они находят опору в традициях школы и являются на первую репетицию, уже имея что-то за душой. Навыки, полученные в Студии, придают их игре убедительность и цельность. Актер Студии в состоянии отбросить штампы, имитирующие реальность, и попытаться найти нечто более реальное в себе самом. Он представляет свои находки на суд публики, то есть живет на сцепе жизнью созданного им образа и тем самым превращает процесс игры в процесс познания человеческой природы.
Слово «реальность» имеет много значений, но в данном случае под ним понимается срез с реальной жизни, в котором сконцентрированы люди, окружающие актера, и волну ЕОЩПС их проблемы, причем этот срез должен совпасть с тем срезом с действительности, который попытался зафиксировать тот или иной современный драматург— Миллер или Теннесси Уильяме. Точно так же источник жизнестойкости театра Станиславского заключался в том, что он отвечал требованиям лучших русских классически?; авторов, пьесы которых игрались в традициях натуралистической школы. В России в течение ряда лет натуралистическая школа, зрители и драматургия находились в состоянии полной гармонии. Позже Мейерхольд бросил вызов Станиславскому и предложил другой стиль игры, запечатлевший другие элементы реальности. Но Мейерхольд исчез. Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда, так как американцы больше не верят, что с помощью натуралистических методов можно показать, какие силы управляют их жизнью. Американцы обсуждают Жене, переоценивают Шекспира, цитируют Арто, много говорят о традиционных представлениях — и все это продиктовано вполне реалистическими соображениями: многие аспекты современной американской жизни могут быть отражены только с помощью такого рода методов. Еще недавно полнокровная жизнь американского театра вызывала у англичан нескрываемую зависть, Сейчас маятник качнулся в сторону Лондона, как будто англичане постигли наконец все тайны. Несколько лет назад я видел в Студни актера девушку, которая пыталась прочесть монолог леди Макбет от лица дерева; когда я рассказывал об этом в Англии, все смеялись, и даже сейчас многие актеры еще не понимают, что дают подобные упражнения. Однако девушке в Нью-Йорке не нужно было объяснять, что такое групповые действия и импровизация — этому она уже научилась, ей хотелось понять, что такое форма, какие обязательства налагает форма, вот почему она стояла с поднятыми руками и пыталась «почувствовать» себя деревом, растрачивая впустую свое внутреннее горение и свою энергию.