Вот почему мрачные беккетовские пьесы в действительности пьесы светлые и образы отчаяния в них свидетельствуют лишь о жесточайшей потребности автора сказать правду.
Говоря «Нет!», Беккет вовсе не испытывает чувства удовлетворения, его безжалостные «Нет!» выкованы из тоски по «Да!», его отчаяние — это негатив, позволяющий получить нормальное изображение. О том, как живут люди, можно рассказывать по-разному: вдохновение помогает художнику раскрывать прекрасные стороны жизни, беспристрастность побуждает художника изображать то, что он видит вокруг себя. В персом случае все зависит от откровения, благородные порывы здесь ии при чем. Во втором случае все— от честности художника, благородные порывы могут лишь исказить картину.
Беккет показал различие между этими двумя путями в пьесе «.Счастливые дни». Оптимизм женщины, погребенной в песке, вовсе не добродетель; он ослепляет ее и мешает попять трагизм собственного положения, В редкие минуты она способна трезво взглянуть па происходящее, но благодушие тут же берег верх над всеми тревогами. На некоторых зрителей пьесы Беккета действуют так же, как погребение заживо на героиню «Счастливых диен». Оки извиваются, корчатся, зевают, уходят из зала, а иногда сочиняют и печатают разного рода жалобы, чтобы оградить себя от "неудобоваримой" правды. К сожалению, как раз тоска по оптимизму, свойственная многим писателям, больше всего мешает им обрести надежду. Осуждай пессимизм Беккета, мы оказываемся в положении героев, которых Беккет попал в ловушку. Но стоит нам принять его утверждения, как все мгновенно преображается.
Существуют, однако, другие, зрители, зрители Беккета, они есть во всех странах, им не нужно прятаться за умозрительные барьеры и изощряться в анализе. Они смеются и плачут и в конце концов торжествуют вместе с Беккетом; зрители, посмотрев его пьесы — его черные пьесы, — уходят удовлетворенными и обогащенными, с легким сердцем, полные странной необъяснимой радости. Поэзия, благородство, красота, волшебство — все эти подозрительные слова вдруг снова приобретают для них смысл в театре Беккета.
Небольшая польская труппа под руководством мечтателя и мистика Ежи Гротовского тоже работает во имя священной цели. Гротовский считает, что театр ценен не сам по себе; подобно музыке и танцам в некоторых братствах дервишей, театральное представление — это способ и средство самопознания, самоисследования, это путь к спасению. Палитра актера — сам актер. Эта палитра богаче палитры художника или музыканта; чтобы ею овладеть, нужен весь человек целиком. Руки, глаза, уши и сердце актера являются одновременно и объектом и инструментом его исследований. При таком отношении сценическое искусство становится делом всей жизни; актер шаг за шагом расширяет свои знания о себе самом не только во время репетиций, всегда мучительных, непохожих одна на другую, но и во время представления — огромного восклицательного знака в его монологе. По терминологии Гротовского, актер должен позволить образу «проникнуть» в его душу; сначала все к нем сопротивляется этому вторжению, но упорным трудом актер приобретает целый ряд технических навыков, которые позволяют ему управлять своим телом н психикой и подавлять это сопротивление. «Самоиротивление» роли связано с самораскрытием: актер добровольно показывает свое истинное лицо, понимая, что невозможно постигнуть секреты роли, не отказавшись от защитных покровов, не раскрыв секретов своего «я». Таким образом, исполнение роли становится жертвоприношением, причем актер публично приносит в жертву как раз ту часть своего «я», которую большинство людей предпочитают скрывать. Эта жертва — его дар зрителю. В театре Гротозского отношения между актером и зрителем напоминают отношения между исповедником и верующими. Попятно, что не каждому дано быть исповедником, с этим согласны все традиционные религии. Люди делятся на мирян, которые делают необходимое в жизни дело, и на тех, кто ради блага мирян несет иное бремя. Священнослужитель совершает обряд не только для себя, но и для других.
Выступая перед зрителями, актеры театра Гротовского предлагают своп спектакль как церемонию: они вызывают в себе и обнажают перед теми, кто хочет в ЕГСЙ участвовать, нечто свойственное каждому человеку и обычно скрытое за повседневной суетой. Это театр Священный, потому что священна цель его; он занимает вполне определенное место в жизни общества, отвечая тем потребностям, которые больше не могут удовлетворить церкви.
Гротовский ближе, чем кто-либо другой, подошел к осуществлению идеала Арто. Личная и профессиональная жизнь его актеров слиты воедино, чем его театр принципиально отличается от большинства авангардистских и экспериментальных студий, которые из-за финансовых осложнений всегда вынуждены работать наспех и кое-как. Руководители такого рода студии обычно не в состоянии осуществить свои замыслы, потому что им приходится вести жестокую борьбу за существование. У них пет постоянной труппы; чтобы удешевить постановки, они безжалостно сокращают число репетиции, оформление их спектаклей — декорации, костюмы, свет и все остальное — обычно не отвечает своему назначению.
Бедность — их неизменная жалоба и неизменное оправдание. Гротовский сделал бедность своим идеалом, его актеры отказались от всего, кроме своего тела, но в их распоряжении остался человеческий из инструментов н безграничный запас времени — не удивительно, что они СЧИТЗЕОТ себя самым богатым театром в мире.
В этих трех театрах — Канниннгэма, Гротовского и Беккета — есть много-общего: скудость средств, напряженный труд, суровая дисциплина, безупречная четкость. И кроме того, почти обязательно: это театры для elite (Избранных (франц.)). Мерс Каннингэм обычно выступает в маленьких убогих театрах, и, хотя поклонники его искусства не перестают возмущаться тем, что он лишен всякой материальной поддержки, ему самому это кажется вполне естественным. Пьесы Беккета редко делают полные сборы даже в небольших театрах.
Гротовский сам решительно не соглашается играть более, чем для тридцати человек. Он убежден, что задачи, которые стоят перед ним и актерами, настолько серьезны, что расширение круга зрителей неизбежно приведет к снижению уровня исполнения. Он сказал мне: «Мои поиски основаны на режиссере и актере. Ваши — на режиссере, актере и зрителе.
Я согласен, что такой путь возможен, но для меня он слишком извилист». Прав ли он?
Неужели только эти три театра способны «прикоснуться к реальности»? Они действительно сохраняют верность своим принципам, они действительно стоят перед основным вопросом: «Зачем вообще нужен театр?» — и по-своему отвечают на него. Каждый из этих театров исходит из непреложной потребности самовыражения, каждый работает во имя удовлетворения этой потребности. И однако, сама чистота их намерений и высокая серьезность их творчества неизбежно накладывают отпечаток на их выбор и сужают поле их деятельности. Невозможно быть театром для кружка избранных и одновременно снискать широкую популярность. На спектакли Беккета не стекаются толпы парода и не приходят Фальстафы. Мерса Канингхема, так же как в свое время Шёнберга, только с помощью tour de four (1 Здесь: грубой силы: (франц.).) можно было бы заставить сочинить что-нибудь вроде «Окружи венком из роз» или просвистеть «Боже, спаси королеву». Ведущий актер театра Гротовского страстно увлекается собиранием джазовых пластинок — это его частная жизнь, но на сцепе, где протекает его подлинная жизнь, нет места для популярных песенок.
Эти театры исследуют жизнь, но то, что они под этим подразумевают, далеко не вся жизнь.
«Реальная» жизнь исключает некоторые «нереалистические» черты. Перечитывая сегодня описания Ар-то задуманных им спектаклей, мы увидим в них отражение не только его собственных вкусов, но и романтической образности его времени: Арто привлекают мрачность, таинственность, мелодекламация, потусторонние крики; отдельные слова кажутся ему выразительнее за-копченЕ1ых предложении; ему нравятся огромные формы, маски, короли, императоры и папы; святые, грешники и флагелланты; черные трико и голая морщинистая кожа.
Так как режиссер работает с материалом, существующим независимо от него, он часто склонен переоценивать объективность своей работы. Выбор упражнений, даже методы, к которым он прибегает, чтобы помочь актеру обрести свободу, несут па себе печать его индивидуальности, определяющей характер постановки. Быть может, только изощреннейшие приемы джиу-джитсу могли бы помочь режиссеру раскрыть такие душевные богатства актера, которые полностью преобразили бы субъективный характер первоначальных импульсов. Но обычно замысел режиссера или хореографа виден достаточно отчетливо,, благодаря чему желаемый объективный опыт становится выражением сугубо личного образного мышления того или иного режиссера. Мы можем пытаться запечатлеть невидимое, но мы не должны забывать о здравом смысле: если наш язык станет чрезмерно усложненным, мы не сумеем полностью сохранить доверие зрителей.