Осуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика — ему подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. Очуждение может быть очень простым, может являть собой лишь серию физических приемов. С первым приемом очуждения я познакомился ребенком, оказавшись в иш о декой церкви: к мешку для сбора подаяний был приделан шест, которым будили прихожан, усыпленных молитвой.
Брехт использовал плакаты и вынесенные па обозрение публики огни рампы с тон же целью; Джоан Лпттл-вуд одевала солдат в костюмы Пьерро — у очуждепия безграничные возможности. Его постоянная задача — протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм — тоже разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.
Очень трудно, однако, перебить привычную реакцию публики, В конце первого акта «Лира», когда ослепляют Глостера, мы включали в зале свет, перед тем как была совершена, эта дикая акции, для того чтобы заставить аудиторию осознать увиденное, прежде чем она начнет автоматически аплодировать. В Париже в «Наместнике» мы снова делали все, что в пашей власти, чтобы заморозить аплодисменты, поскольку одобрение актерского таланта казалось неуместным в документе о концентрационном лагере. Тем не менее оба они, и несчастный Глостер, и самый отвратительный из персонажей, доктор из Освенцима, всегда покидали сцену под почти одинаковые взрывы аплодисментов.
Жан Жене может писать чрезвычайно выразительным языком, но удивительное ощущение от его пьес очень часто достигается с помощью зримых приемов, когда от самым неожиданным образом сочетает элементы серьезного, красивого, гротескового и забавного.
В современном театре существует всего несколько сцен, которые по своему ошеломляющему эффекту можно сравнить с кульминацией первой части «Ширм», когда сценическое действие — наспех наносимые изображения войны на белую плоскость; а вместе с тем хлесткие выражения, нелепые люди и огромные манекены — все имеете создают незабываемый образ колониализма и революции. В этом случае сила замысла неотделима от многоступенчатого ряда приемов, которыми он реализуется. «Черные» Жене достигают полноты звучания, когда между публикой и актерами устанавливается напряженная взаимосвязь. В Париже, когда на спектакле присутствовали интеллектуалы, пьеса казалась развлечением в духе литературного барокко; в Лондоне, где публике не было дела ни до французской литературы, ни до негров, пьеса теряла смысл; в Нью-Йорке в великолепной постановке Джина Фрэпкела она была наэлектризованной и напряженной.
Мне рассказывали, что напряжение колебалось от вечера к вечеру в зависимости от соотношения в зале белых и черных.
«Марат/Сад» не мог бы появиться до Брехта. Он задуман Питером Вайсом на разных уровнях очуждении: события французской революции нельзя воспринимать буквально, поскольку их изображают сумасшедшие, а их поступки в свою очередь вызывают сомнения, поскольку режиссер маркиз де Сад. К тому же события 1780 года воспринимаются с точки зрения 1808 и 1966 годов, то есть люди, сидящие в зале, как бы представляют публику начала XIX века, а в то же время сами они — из XX века. Все эти перекрещивающиеся планы сгущают восприятие в каждый отдельный момент, вызывая активность любого из зрителей. В конце пьесы сумасшедший дом впадает в неистовство: все актеры импровизируют с необыкновенной отдачей и на миг все происходящее па сцене становится натуралистическим и безудержным. Мы чувствуем, что нет такой силы, которая была бы в состоянии прекратить этот разгул, мы приходим к выводу, что не будет конца безумию человечества. И именно в этот момент на сцену Королевского шекспировского театра выходила помощник режиссера, свистела в свисток, и безумие тотчас прекращалось. В этом была своя загадка. Еще минуту назад положение казалось безнадежным, теперь представлениеокончено, актеры срывают с себя парики, словно говоря: разумеется, это всего лишь пьеса. И мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты.
Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы перестаем хлопать, Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает очуждение: когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему.
Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить нарисованный лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи убежденным, что необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то более значительного. Брехт взял это на вооружение н применил Пне только к сценографии, но и к актерской игре, и к зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Немецкие актеры во времена Брехта да н многие английские актеры в паши дни полагают, что их основная задача— как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон. Работая над ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным воображением, чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в его стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то, что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет, в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в соответствии с потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе, расколовшей мир), до тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен выполнять, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает против него самого н сделает его выход менее выразительным. Тогда он более беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные н отрицательные черты персонажа уже с другой точки зренияг'а под конец сделает вывод, совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным свою «идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко * запугать актера; если он попытается применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в интеллектуала, он плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может работать самостоятельно с помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр: какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает. Но тем не менее актер вправе пользоваться тысячью способами игры, а играть портрет — далеко не единственный выход. Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить ценность собственного вклада. Всегда существовали, да и сейчас есть актеры, которые гордятся тем, что ничего не знают о политике, и рассматривают театр, кик башню из слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать место среди мастеров. Актер, играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к событиям внешнего мира, как к своим собственным.