Подлинная активность может оставаться невидимой.
От веек других искусств театр отличает отсутствие незыблемых устоев. И тем не менее к этому подвижному явлению легко применяют (в силу критической привычки) некие застывшие критерии и правила. Как-то мне довелось в английском провинциальном городке Стоук-он-Трент смотреть спектакль «Пигмалион», поставленный в театре-в-круге. Благодаря оживленным актерам, красивому помещению, веселой аудитории по-новому засверкали самые блистательные куски пьесы. Она «шла» великолепно. Публика непосредственно принимала участие в действии. Спектакль казался воплощением совершенства. Однако все актеры были слишком МОЛОДЕЛ для своих ролей: грим был очень грубый, а седина нарисована прямо на волосах. Если бы каким-то чудом их удалось перенести в этот момент в Лондонский Вест-Эн.д„ в типично лондонский театр, заполненный лондонскими зрителями, спектакль прозвучал бы крайне неубедительно, а публика осталась бы недовольной. Но это вовсе не означает, что лондонский стандарт лучше или выше провинциального. Скорее, наоборот. Потому что маловероятно, чтобы где-нибудь в Лондоне в этот вечер театральная температура поднималась бы так же высоко, как. в Стоуне. Но такие вещи никогда нельзя сравнивать.. Никогда нельзя устраивать тест для гипотетического «если бы», когда речь идет не об актерах или пьесе, а обо всем спектакле в целом.
В Театре жестокости объектом нашего изучения стала отчасти сама публика, и наше первое публичное представление оказалось в этом смысле интересным экспериментом. Публика, пришедшая на «экспериментальный» вечер, принесла с собой то смешанное чувство снисходительности, игривости и легкого неодобрения, которой вызывает обычно слово «авангард». Мы показали ряд отрывков. Наша собственная задача была чисто эгоистической — нам хотелось посмотреть, как в условиях спектакля выглядят некоторые из наших экспериментов. Мы не дали публике ни программы, ни списка авторов, ни названий, никакого комментария к происходящему.
Программу открывала трехминутная пьеса Арто «Струя крови», в которой Арто было больше, чем у самого Арто, поскольку его диалог мы полностью заменили восклицаниями.
Часть публики сидела как завороженная, часть хихикала. Мы-то ставили пьесу как серьезную. Затем показали маленькую интерлюдию, которую сами мы рассматривали как шутку. Теперь уже публика была в замешательстве: весельчаки не знали, продолжать ли им смеяться; настроенные всерьез и не одобрявшие смеха своих соседей в свою очередь недоумевали. По мере того как представление продолжалось, напряжение росло. Когда Гленда Джексон сняла с себя все, как того требовала ситуация, наступило напряжение первого рода: теперь, очевидно, от спектакля можно было ожидать всего. Мы имели возможность наблюдать, насколько аудитория не подготовлена к сиюминутным оценкам происходящего. На втором спектакле напряжение несколько ослабло. Критических статей не появилось, а я не думаю, чтобы многие из пришедших на второе представление были заранее подготовлены друзьями, побывавшими здесь накануне. И тем не менее публика уже не испытывала такого напряжения. Я полагаю, что, скорее всего, в работу вступили новые факторы. Зрители знали, что этот спектакль уже игрался, и сам факт, что ничего не появилось в газетах, был сигналом безопасности. По всей видимости, ничего ужасного в театре не происходило. Окажись кто-нибудь из зрителей ранен или подожги мы здание, это напечатали бы на первой полосе. Отсутствие новостей — хорошие новости. По мере того как спектакль продолжал идти, распространился слух, что он состоит из импровизаций, нескольких скучных отрывков, куска из Жене, мешанины из Шекспира и множества громких звуков. Так что аудитория уже появилась избранная, кое-кто, естественно, предпочел остаться дома. Постепенно зал заполняли только энтузиасты и убежденные насмешники.
Когда в театре случается провал, на всех последующих представлениях зал заполняет маленькая аудитория, исполненная большого энтузиазма, и в последний вечер провалившегося спектакля всегда звучат одобрительные возгласы. Все влияет на поведение публики. Те, кто приходит в театр, невзирая на отрицательные отзывы, не тешат себя надеждой — они готовы ко всему, даже к самому худшему. Как правило, мы занимаем места в театре, уже имея про запас точные сведения, настраивающие нас на определенный лад еще до начала представления. По окончании спектакля мы автоматически встаем и выходим.
Когда после спектакля «Мы» администрация предложила публике оставаться на своих местах в полной тишине, интересно было наблюдать, как это обидело одних и пришлось по вкусу другим, В самом, деле, почему нужно выпихивать людей из театра сразу после окончания спектакля. В данном случае многие оставались сидеть молча минут 10 и даже больше, а затем начали обмениваться впечатлениями. Мне представляется это более естественным и более здоровым завершением совместного опыта, чем тут же бросаться к выходу, разумеется в той мере, в какой это продиктовано не столько привычкой, сколько необходимостью.
Сегодня вопрос аудитории представляется самым важным и самым сложным. Мы пришли к выходу, что обычная театральная публика не самая эмоциональная и не слишком лояльная, так что пришлось начать поиски «новых» зрителей. Это вполне понятно, но в то же время довольно искусственно. Как правило, совершенно ясно, что чем моложе аудитория, тем более подвижна и свободна ее реакция. Вполне естественно, что от театра молодежь отпугивает то худшее, что в нем еще существует, Таким образом, меняя театральные формы с целью привлечения молодых, мы как бы сразу убиваем двух зайцев. На футбольных матчах и собачьих бегах легко заметить, что простая публика гораздо более непосредственна в своей реакции, чем та; называемая средняя прослойка. Так что, очевидно, имеет смысл завлекать простую публику простыми средствами.
Но эта логика легко опровергается. Простая публика, конечно, существует, и все-таки это нечто призрачное. Когда был жив Брехт, его театр заполняли интеллектуалы Западного Берлина. Помощь Джоан Литтлвуд тоже шла из Вест-Энда, и ей никогда не удавалось в трудные для нее времена просуществовать за счет рабочей аудитории своего района.
Королевский Шекспировский театр устраивает выездные спектакли на заводах и в молодежных клубах (следуя примеру континента) для того, чтобы приобщить к театру те слои общества, которые, вероятно, никогда не переступали его порога, будучи убеждены, что театр существует не для них. Все это направлено на то, чтобы вызвать интерес, сломать барьеры, приобрести друзей. Это великолепная стимулирующая деятельность. Но за всем этим встает проблему, быть может слишком опасная, чтобы ее поднимать, — чем в действительности идет торговля? Мы внушаем рабочему человеку, что театр — часть культуры, иными словами, часть содержимого большой новой корзинки с товарами, доступными сегодня для всех. За всеми попытками завлечь публику всегда кроется что-то покровительственное: «Вы тоже можете прийти сегодня вечером», и, как во всяком покровительстве, в нем прячется ложь. Ложь — в желании внушить, что подарок достоин того, чтобы быть принятым. Верим ли мы на самом деле в его ценность? Когда люди, остающиеся за пределами театра в силу классовой принадлежности или возраста попадают в него, достаточно ли преподнести им «высшее качество»? Национальные театры предлагают «высшее качество». В Метрополитен-опера в Нью-Йорке в новом здании лучшие европейские певцы, подчиняясь палочке лучшего моцартовского дирижера и собранные лучшим продюсером, исполняли «Волшебную флейту». Чаша культуры была в данном случае переполнена до краев, поскольку, кроме музыки и исполнения, зрители получили возможность любоваться великолепной живописью Шагала. Согласно принятому взгляду на культуру, дальше, как говорится, идти некуда. Молодой человек, пригласивший девушку на «Волшебную флейту», достигает вершины того, что может предложить ему общество, выражаясь языком цивилизации. Билет «дефицитен» — но стоит ли того сам вечер? В некотором смысле все формы заманивания публики — это опасное жонглирование одним п тем же предложением — приходите принять участие в хорошей жизни, которая хороша оттого, что она должна быть хороша, поскольку нее в ней «высшего качества».