Я должна увидеть и навсегда запомнить те отличительные приметы, по которым безошибочно «ее» узнаю я сама, а потом узнают и зрители. Долгое время «она» как бы под густым покрывалом.
Вспоминается Пушкин:
Лепорелло
Что, какова?
Дон Гуан
Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.
Лепорелло
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у нас проворней живописца.
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.
Дон Гуан
Слушай, Лепорелло,
Я с нею познакомлюсь.
Сложнейшая задача — познакомиться с «образом». Чтобы приблизить «образ» к себе или самой к нему приблизиться настолько, чтобы совпасть, слиться с ним почти в одно, надо ликвидировать все противоречия между собой и «образом». Для этого я должна узнать и сделать своим «зерно» роли, то есть основные качества «этой женщины», ту сущность «ее», без которой «она» — не «она». Только примирение всех наших разногласий сделает жизнь «образа» несомненной. Сначала — для меня, потом — для зрителей.
Нам следует поближе познакомиться с дивным искусством Мичурина. Как изучил он законы природы, как умело сдружился с ними! Нам так же надо поступить со своей творческой природой: изучить ее законы, сдружиться с ними так, чтобы свои же душевные силы сделать верными союзниками своего творчества. Так следует проникнуться «зерном» — сущностью «образа», чтобы добиться его активнейшего воздействия на себя, чтобы эта сущность «образа», постепенно преобразуя нас, создала бы из нас нечто новое, чему в первую голову удивимся мы сами.
Мы должны уметь прививать к себе «глазок» «образа», «зерно» его, а там творческая природа сделает свое дело.
Мне довелось играть Виоланту в «Испанском священнике» — женщину необузданную, безрассудную. Виоланта (в переводе — неистовая) во власти поистине «испанских» страстей. Надо было учесть всю силу ее властолюбия, измерить степень ее жестокого эгоизма, чтоб ощутить в своих жилах горячечное буйство ее крови.
Как я уже упоминала, в 1937 году в пьесе Афиногенова «Салют, Испания!» я получила роль матери — тоже испанки. Опять жар испанской крови, опять кипение ее, но совсем по другим причинам. Горячо, щедро сердце матери. Оно вмещает в себя родной народ и родную страну. Великое патриотическое чувство живет в нем.
«Глазок» Виоланты — самоутверждение. «Глазок» матери в «Салют, Испания!» — самоотвержение.
Ощутив «зерно» «образа» (одно из его «неизвестных»), я получаю возможность скорее и легче предугадать второе «неизвестное» — «сквозное действие».
Я могу тогда в какой-то степени постичь логику поведения «образа», постичь не только потому, что поведение «образа» предопределено драматургом, но и потому, что оно (поведение) так же закономерно вытекает из «зерна», как вытекает следствие из причины.
От «зерна» роли, то есть от определения «существительного»: кто она — «эта женщина», или «прилагательного»: какая она, — нелегко перейти к «глаголам», то есть к постановке действенных задач.
Случалось, что некоторые актеры так мгновенно, так полно постигали «зерно» «образа», что сама собой определялась и внутренняя активность «образа». Но это только счастливый случай, нежданный выигрыш.
Глубоко под словами роли залегает подтекст — истинные цели и причины слов. «Человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий, явлений, из которых каждое отдельное может представляться причиной, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: “вот причина!”» (Л. Толстой).
Роль сначала кажется мне хаосом переплетений. Не сразу обнаруживается закономерность внутреннего плана. Долго мне приходится бурить мыслью и воображением текст роли, чтобы добраться до логики мышления именно «этой женщины». Роешь, роешь вглубь, отбрасываешь ненужное, не имеющее отношения к искомому, но скрывающее его от твоего взора.
В начальный период работы над ролью могу делать только самые робкие предположения о хотениях «образа». Мне кажется, что такая женщина в данной драматургом ситуации может хотеть вот этого, но я ни в чем еще не уверена. Подлинное стремление «образа» обнаружится только в результате напряженного труда, упорных поисков.
Например: Васса Железнова в первом действии пьесы после убийства или самоубийства мужа отсылает от себя дочь Наталью: «Ната! скажи, чтоб чаю дали мне» — и дочь Людмилу: «Поди, помоги Лизе убраться в комнатах».