Именно им, сидящим в театральных креслах, хотела я сказать судьбой сценического образа Марии Эстераг о неизбежности борьбы с фашизмом — не будет жизни, если не уничтожить насилия и насильников.
Но я не «витийствовала» — жизнью этой седой женщины я говорила со зрительным залом.
Я хотела достигнуть непреложности жизни «образа», без чего, я знала, сколько бы ни открывала рот, была бы, как рыба, беззвучна.
И я любила Марию Эстераг за ее мужество, которого нет у меня. Я была счастлива этим воображаемым мужеством.
Я очень в тот период любила Владимира Романовича Соловьева за преданность образу Пали Эстерага. Он нес его судьбу, не облегчая груза актерскими «штучками». Соловьев был спартански прост. Ни тени пафоса не было в нем. Мы и на репетициях этой сцены дрожали от внутреннего неудержимого волнения.
На одной из репетиций последней картины мы так наплакали на табурет, который нас разделял, что наш режиссер И. Н. Берсенев потребовал тряпку вытереть табурет. Слез было пролито много. Но это были не сырые, мокрые слезы сочувствия, а результат нашего понимания того, что происходило тогда в мире. Мы сознавали, чем грозит человечеству фашизм.
Помню одно свое «физическое действие»: перед тем как вот‑вот уведут Пали, «я» доставала белый носовой платок и им обтирала лицо «сына».
Это движение я смогла объяснить только после того, как его сделала: будто собрала в платок со щек, с глаз, со лба сына теплоту его жизни. Платок «я» заложила за ворот платья, чтоб теплотой своей хранить тепло сыновней жизни. Такое простое движение позволяло мне не черстветь от частого повторения спектакля.
Я верю, что добросовестные художники драматического театра не допускают оскудения любимого образа, сколько бы раз ни шел спектакль: рука дающего не оскудевает.
Я благодарна Ив. Ник. Берсеневу за себя и товарищей.
Он ловил нас на театральной контрабанде, он позволял выражать только то, на что имеешь внутреннее право.
Зрители нам аплодировали и в конце картины и в конце спектакля. И очень горячо принимали как положительные образы, так и отрицательные. Великолепен был в роли Ковача А. Г. Вовси, в роли следователя, как я уже упоминала, Ф. О. Заславский. Очень красив душой и лицом был В. В. Всеволодов в роли друга Пали. Хороша и «народна» была Л. Н. Рюмина в роли Юльчи.
Мы держали собой крепко и любовно этот спектакль. Несколько раз седые женщины, подойдя к рампе, кланялись мне. Их поклон я считала отпущением грехов мне — «фокуснице», «техничке», «мудрствующей». Они венчали меня в этот миг и на этот миг высоким званием реалистки.
«Человеческий разум проложит
Дерзкий путь до безвестных планет,
Непреклонная воля все может,
Невозможного нет!»
Это четверостишие Михаила Лозинского вспомнилось мне в связи с величайшим событием, всколыхнувшим мир, — взлетом советского спутника.
Великие преобразования советской действительности приводят граждан всех областей труда к новым выводам — родным новым условиям жизни. Нам, людям театра, надо чаще, пристальнее, проницательней вглядываться в людей действительности: миллионы уничтожают рутину прошлого. Новое содержание действительности выливается в новых формах, укорачиваются пути к «милостям природы».
Нам, людям театра, для того, чтоб сценическая профессия стала действительно творчеством, недостает точности и уверенности научного мышления.
Мы, работники искусства, должны признаться, что наша новорождающаяся наука об искусстве ни в коей мере не достигает высоты, какой достигла в нашей стране, например, агрономия. Она определяет время сева в разных областях страны, точно определяет «амплуа» почв: черноземной, песчаной и глинистой, определяет и средства сделать ее плодородной, плодоносящей. Орошаются пустыни, высушиваются болота. Как армии, подымаются деревья лесов на бой с суховеем.
Когда же мы в нашем деле учтем все, что мешает всходам, росту, цвету сценического искусства? Как мы боремся с суховеем? И когда же мы ростом, развитием внутренней техники нашей чудесной, нашей удивительной профессии сможем влиять на урожаи театров нашей великой страны?