И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться в Лира или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет как _критикующий субъект_, то главное тут состоит именно в том, чтобы убедить актера в необходимости _противопоставить_ свою точку зрения точке зрения персонажа. Актеру надо стремиться не к слиянию с образом, а к отделению от него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же Лира, а все время следил за тем, как и что _рассказывает_ о Лире и его ошибках современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто выявить свою критическую точку зрения, но и сделать критику содержанием своего исполнения, а зрителя - ее активным и заинтересованным соучастником. Ведь характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по Брехту, некоей неподвижной определенности. В нем всегда заключены разные возможности, иногда даже взаимоисключающие, и дело актера "показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть "такими", но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть" (II, 338-339).
Не надо видеть в этой концепции ни психологического релятивизма, ни экзистенциалистского обожествления жизненной ситуации. Наоборот, экзистенциалистская философия ситуации решительно снимается брехтовской концепцией характера. Ведь главный принцип этой концепции - историзм, а движущий нерв - подчеркивание активных форм связи, существующих между личностью и историей. В старой драме у Брехта поэтому вызывает несогласие как раз такая абсолютизация характера, когда его свойства рассматриваются как стабильные, "непроницаемые для влияния". "Поступая как реалист, актер должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он приглашается Брехтом не вживаться в раз и навсегда данный мир его характера, а внимательно (и обязательно со своих позиций) "изучать, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы". То есть "должен изучать его поступки, а не его характер" (I, 264). Ведь только при таком подходе характер раскрывается как _формируемый_ и, значит, _изменяемый_, а перед зрителем со всей остротой возникает вопрос об условиях, стимулирующих эти изменения.
В этом контексте следует рассматривать и все конкретные соображения о способах раскрытия характера в эпическом театре, которые определяют своеобразие творческой методологии Брехта.
И прежде всего принцип "дистанцирования". Брехту, согласно его пониманию театра, нужно было не врастание актера в характер, а, наоборот, _отдаление_ от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было увидеть со стороны. Ведь только так, "наряду с... поведением действующего лица", можно будет вскрыть и скрытую в характере этого лица возможность "другого поведения", то есть сделать для зрителей "возможным выбор и критику" (II, 133). Так, как это происходит, к примеру, на спектаклях "Мамаши Кураж", где Елена Вайгель зовет нас не разделить со старой маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и несчастий. Это и достигается введением в игру актера "некоторой отдаленности от изображаемого персонажа" (см. "О системе Станиславского", II, 133), когда и актеру и зрителю делается одинаково ясно, что "человек не должен оставаться таким;, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать" (II. 194).
Конечно, это очень важная и плодотворная рекомендация. И ее ценность измеряется не только тем блистательным приложением, какое она получила в лучших спектаклях "Берлинского ансамбля", но и тем, как широко и всесторонне она может быть применена в нашем театре; и не только для критики персонажей, несущих в себе прошлое, но и при раскрытии нравственных, созидательных потенций человека социализма также. Напоминая, что "в человеке... заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать" (II, 193-194), Брехт закономерно приходит к выводу, что в современном театре "мы должны исходить не только из того, каков он (человек. - Е. С.) есть, но также из того, каким он должен стать" (II, 194) {Эта статья была уже написана, когда в журнале "Neue Deutsche Literatur" (1965, Э 3) появилась статья G. Вaum "Verfremdung und Gegenwartsdramatik", содержащая подробное рассмотрение вопроса о способах использования брехтовской методологии именно при разработке современной проблематики, тем и характеров, взятых из жизни социалистического общества.}.
Это подлинно гуманистическая, действенно революционная предпосылка, и у нас есть много оснований для того, чтобы ее принять, а вместе с нею и выросшие на ее основе принцип "дистанцирования" и технику "очуждения".
А между тем ни одно из положений брехтовской системы не вызывало, пожалуй, такого количества кривотолков и недоумений, какое вызвал и все еще вызывает знаменитый "эффект очуждения". Особенно часто его толковали в духе формалистического эпатажа, когда воспроизведению предмета в его обычности противопоставляется его "остраненная" трактовка, волюнтаристски деформирующая данные нашего чувственного опыта. Но такое толкование вызвало решительное возражение уже у самого Брехта. Не принимая никакой специальной формальной изощренности, никакой усложненности формы, которая не была бы обусловлена необходимостью прояснения некоего сложного содержания, он особенно упорно отмежевывался от стилизаторов, которые "не пытаются понять стиля реальности, а подражают стилизации". В "Покупке меди" он не раз возвращается к мысли о том, что "эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры" и что "не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией". Наоборот, весь смысл этого приема как раз в том и состоит, что, пользуясь им, "актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью" (II, 391).
Все это настолько ясно и сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать "эффект очуждения" в целях оправдания эстетской "игры в театр" и самой безудержной стилизации. Они явно упускают при этом из виду, что "эффект очуждения" нельзя ни применить, ни теоретически растолковать, не взяв в расчет цель, которой он служит в концепции Брехта. И если ее сердцевину составляет мысль о необходимости всемерно активизировать зрителя, превратить его из пассивного потребителя чужих истин в их сотворца, то "эффект очуждения" как раз ради этой цели и был разработан. В нем практически конкретизируется та самая возможность спонтанной критики действительности театром, в которой и состоит высшее назначение сценического искусства. Ведь критика, по Брехту, осуществляется как раз _через очуждение_ изображаемых характеров и жизненных ситуаций и от зрителя и от самого актера. "Эффект очуждения", таким образом, _и образует ту специфическую форму, в которой осуществляется в эпическом театре_ важнейшая функция всякого искусства - _критический анализ и оценка действительности_.
Только его функция, подчеркнем это еще раз, вовсе не обязательно является негативной. В равной степени она может быть и позитивной. И если в "Жизни Галилея" "эффект отчуждения", препятствуя нашему вживанию в образ отступившего от истины ученого, способствует остроте нашей критики, то в образе Груше из "Кавказского мелового круга" он, наоборот, позволяет нам отдалиться от нее для того, чтобы яснее, с еще большей аналитической трезвостью осознать нравственную красоту ее поведения. Да и критика в понимании Брехта вовсе не сводится к одному лишь отрицанию, а непременно включает в себя - причем как раз в качестве ведущего! - и некое позитивное начало. "Критическое отношение к реке, - читаем мы в "Малом органоне", заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву - в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу - в том, что его преобразовывают" (II, 183).
Все это и надо прежде всего иметь в виду, оценивая возможность применения "эффекта очуждения" в нашем театре. Он ничего не имеет общего ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи. Наоборот, его цель состоит в том, чтобы максимально обострить и стимулировать нашу волю к анализу, всемерно провоцируя нас (выражение Брехта) на действенное вмешательство в развертывающиеся перед нами жизненные противоречия. Ведь "искусство перестает быть реалистическим... когда оно изменяет пропорции... настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными" (II, 208).