Передвижники, выступившие прямыми продолжателями шестидесятников, уделяли огромное внимание жанровой живописи. Большое место занимала в ней крестьянская тема. Это не было случайностью, ибо «…объективные условия выдвинули на арену более или менее самостоятельного исторического действия крестьянские массы»**, - как писал о 70-х годах Ленин.
«В течение трех лет никакой другой речи нельзя было слышать, кроме речи о мужике. Оказалось, что он решительно необходим и что даже самое слово «мужик» выражает нечто очень сложное, почти всепроникающее… Ежели мужик так всем необходим, то надо же знать, что он такое, что представляет он собой как в действительности, так и in potentia ***, каковы его нравы, привычки, обычаи, с которой стороны и как к нему подойти».
[* В. И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 102.]
[** Т а м же, стр. 20.]
[*** В возможности.]
Эти слова Салтыкова-Щедрина позволяют понять то новое, что внесли передвижники в трактовку крестьянской темы по сравнению с художниками-шестидесятниками. Выступая на стороне и от лица угнетенного крестьянства, обращаясь к изображению его жизни, шестидесятники имели в виду в первую очередь задачу - показать на примерах этой жизни ужас крепостного гнета. Перед художниками 70-х и 80-х годов встала иная задача. Это была задача познания того, что же представляло собой крестьянство как общественная сила, каковы его психология, нравы, обычаи, стремления и идеалы. При этом, рисуя правдивую картину народной жизни, они будили в русском обществе волю к борьбе за права народа, за его интересы, за осуществление демократических идеалов. Тот интерес к мужику, о котором говорил Салтыков-Щедрин, получил свое непосредственное отражение в жанровой живописи передвижников. Но по сути дела он лежал в основе всего их искусства, определяя позицию, с которой подходили художники к любому явлению, с которой они оценивали и судили жизнь.
Одним из типичных представителей жанровой живописи передвижников был художник Василий Максимович Максимов. Выходец из крестьянской семьи, он всю свою жизнь посвятил изображению крестьянства. Пройдя курс обучения в Академии и имея шансы на получение золотой медали, дававшей право на шестилетнее заграничное пенсионерство, Максимов отказался от конкурса с тем, чтобы сразу приняться за изображение близкой и хорошо знакомой ему крестьянской жизни. Он поселился в деревне, чтобы, как говорил он сам, «ознакомиться с крестьянской жизнью не сквозь чужие очки и не по детским воспоминаниям, а во всей полноте моей подготовленности и любви».
Наиболее известной и лучшей картиной Максимова является «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875). В ней ярко выражено своеобразие Максимова как крестьянского живописца. Оно заключалось в стремлении художника познакомить зрителя с повседневным обиходом крестьянской жизни, верованиями и обычаями народа. Однако интерес ко всему этому не был у Максимова холодным интересом этнографа. Некоторыми сторонами своего творчества он примыкал к традиции Венецианова. Максимов глубоко чувствовал красоту великорусского типа и своеобразную поэзию крестьянского быта.
Действие картины происходит в просторной крестьянской избе, убранной вышитыми полотенцами. Она заполнена крестьянами, одетыми в праздничные одежды. Приход колдуна, вызвал смятение у собравшихся. Художник обыгрывает сюжет, показывая различные оттенки крестьянской психологии. У большинства собравшихся появление колдуна вызывает суеверный страх, но есть и такие, кто просто любопытствует и даже равнодушен к происходящему. На лице молоденькой невесты - удивление и испуг. (Этот образ своей трогательной красотой напоминает образы венециановских крестьянок.) Отношение к колдуну седобородого старика, изображенного в центре картины, совершенно лишено суеверного почтения. Он как бы воплощает в себе разумное начало крестьянской психологии, трезвый жизненный опыт. Приход колдуна вносит в изображенную сцену элемент драматизма, оживляет ее действием; стремясь передать это, художник использует светотеневые контрасты. Наиболее освещенной является левая часть картины. Но, заслонив самый источник света фигурами сидящих за столам людей, художник создал и в этой части холста несколько темных силуэтов. С другой стороны, он позволил свету проникнуть в затемненную часть картины и как бы выхватить из нее фигуру самого колдуна, обсыпанную белым снегом. В результате возникла зрительная связь между всеми частями композиции.